DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Franus, Ewa: Widzące, widziane
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0150
104
RECENZJE I OMÓWIENIA
Ta z gruntu ahistoryczna, podbarwiona determinizmem biologicznym i w całości mesjanistyczna wizja
kobiety artystki i jej sztuki miała bez wątpienia bezpośredni związek z ówczesnymi wymaganiami ruchu
feministycznego, była stworzona na zamówienie. Artystki zostały wyniesione do roli symbolu dla po-
krzepienia serc, wzoru, z którym współczesne kobiety, mogłyby się pozytywnie identyfikować. Ten sam
impuls, który nakazywał odszukanie przeszłości, zagłuszał skutecznie jakąkolwiek potrzebę historycznej re-
konstrukcji.
Petersen i Wilson, ekstrapolując na artystki sprzed stuleci swoje XX-wieczne marzenia o wspólnocie,
włączały je w szeregi współczesnych feministek, a przy okazji dokonywały pozornej modernizacji w po-
dejściu do dzieł, jak i historii. W istocie, przeszłość przemieniła się tu w zmitologizowany fantazmat
teraźniejszości.
Wznosząc swój pean na cześć heroizmu kobiety-twórcy, amerykańskie feministki celebrowały stary mit
o przeciwstawiającej się ustalonemu porządkowi jednostce. Powtarzały tym samym dokładnie fundamentalne
założenie najbardziej tradycjonalistycznej historii sztuki, fetyszyzującej indywidualne czyny wyjątkowej jed-
nostki. Jak oficjalna historia sztuki była, według autorek, zmistyfikowanym rejestrem męskich osiągnięć,
tak ich nowa feministyczna wersja nie odbiegała daleko od tego schematu, opowiadając tę samą historię,
zmieniwszy jedynie cechy płciowe bohatera.
Za rozbudowaną fasadą ostatencyjnego odrzucenia historii sztuki ukrywała się cała seria anachronicz-
nych, jak na połowę lat 70, schematów myślowych. Ożywiająca moc feminizmu nie była wystarczająco silna,
by przełamać paraliżujące, przestarzałe stereotypy historyczno-artystyczne.
HISTORIA DRUGA: LOGIKA WYKLUCZANIA VERSUS BOLESNA INTEGRACJA
W 1976 roku Linda Nochlin wspólnie z Ann Sutherland Harris zorganizowały pierwszą wielką wystawę
sztuki tworzonej przez kobiety, zatytułowaną „Women Artists 1550- 1950".
Towarzyszący jej katalog nie tylko zawierał rejestr dzieł oraz dane biograficzne artystek, lecz proponował
pewną całościową wizję sytuacji kobiety w historii sztuki8.
Poszukując motywacji dla swego przedsięwzięcia, amerykańskie badaczki odrzuciły feministyczną mi-
tologię. Zdawały sobie sprawę, że pojawiająca się tu „esencjonalna kobiecość” to tylko obdarzona znakiem
dodatnim odmiana determinizmu biplogicznego, który tworzył podstawę negatywnej ideologii kobiecej kre-
atywności, popularnej w historii sztuki i estetyce. Nochlin i Harris zależało na odnalezieniu swoistego ko-
biecego dziedzictwa, więcej — na wynegocjowaniu w ramach istniejącej historii sztuki pewnego miejsca
dla tworzących kobiet. Chodziło zatem o równouprawnienie kobiet artystek w ramach historyczno-artysty-
cznego procesu. Paradoksalnie, ostateczny cel wystawy miał kobietę-artystkę niejako unieważniać. Pokazując
artystów wyłącznie płci żeńskiej, wystawa miała w efekcie położyć kres dyskryminacji związanej z płcią.
Z kobiety-artystki miał powstać po prostu artysta.
Jednocześnie autorki dokonały drugiego, pozornie sprzecznego manewru. Przedstawiając udział kobiet
w dziejach sztuki, nie utrzymywały wcale, że chodzi o jakieś zdumiewające odkrycie artystyczne. Linda
Nochlin pisała wprost: „nasza wystawa nie prezentuje bynajmniej długiego szeregu nowych Michałów Anio-
łów i Rembrandtów”9. Wkład kobiet w sztukę nie był w ich oczach przesunięciem w sferze wartości arty-
stycznej, lecz prowokował nowy problem naukowy.
Zarówno koncepcja wystawy, jak i katalogu były rozwinięciem tez Nochlin z artykułu Dlaczego nie
było wielkich kobiet artystek?, który ukazał się kilka lat wcześniej na łamach „Art News”10. W nim właśnie
zostali skonkretyzowani zarowno wróg, jak i sprzymierzeniec feministycznego dyskursu w historii sztuki.
Przeciwnikiem nie była już historia sztuki tout court, a tylko jej idealistyczna wersja, absolutyzująca status
sztuki. Sprzymierzeńcem krytycznego ujęcia okazała się natomiast socjologicznie zorientowana refleksja nad
sztuką. Oderwanie jej od metafizycznych mgieł i ujęcie jako praktyki społecznej, różnorodnie uwikłanej
w sytuację, w której powstawała, mogło otworzyć przed kobietami karty historii sztuki, czyniąc jednocześnie
z samej refleksji nad sztuką w miejsce „quasi religijnego kultu przedhistorycznego Geniusza”11 dyscyplinę
L. Nochlin, A. Harris, Women Artists 1959- 1950. New York, 1976.
L. Nochlin, Why Have There Been No Woman Artists, op. cit, s. 150.
ibidem, s. 94.
RECENZJE I OMÓWIENIA
Ta z gruntu ahistoryczna, podbarwiona determinizmem biologicznym i w całości mesjanistyczna wizja
kobiety artystki i jej sztuki miała bez wątpienia bezpośredni związek z ówczesnymi wymaganiami ruchu
feministycznego, była stworzona na zamówienie. Artystki zostały wyniesione do roli symbolu dla po-
krzepienia serc, wzoru, z którym współczesne kobiety, mogłyby się pozytywnie identyfikować. Ten sam
impuls, który nakazywał odszukanie przeszłości, zagłuszał skutecznie jakąkolwiek potrzebę historycznej re-
konstrukcji.
Petersen i Wilson, ekstrapolując na artystki sprzed stuleci swoje XX-wieczne marzenia o wspólnocie,
włączały je w szeregi współczesnych feministek, a przy okazji dokonywały pozornej modernizacji w po-
dejściu do dzieł, jak i historii. W istocie, przeszłość przemieniła się tu w zmitologizowany fantazmat
teraźniejszości.
Wznosząc swój pean na cześć heroizmu kobiety-twórcy, amerykańskie feministki celebrowały stary mit
o przeciwstawiającej się ustalonemu porządkowi jednostce. Powtarzały tym samym dokładnie fundamentalne
założenie najbardziej tradycjonalistycznej historii sztuki, fetyszyzującej indywidualne czyny wyjątkowej jed-
nostki. Jak oficjalna historia sztuki była, według autorek, zmistyfikowanym rejestrem męskich osiągnięć,
tak ich nowa feministyczna wersja nie odbiegała daleko od tego schematu, opowiadając tę samą historię,
zmieniwszy jedynie cechy płciowe bohatera.
Za rozbudowaną fasadą ostatencyjnego odrzucenia historii sztuki ukrywała się cała seria anachronicz-
nych, jak na połowę lat 70, schematów myślowych. Ożywiająca moc feminizmu nie była wystarczająco silna,
by przełamać paraliżujące, przestarzałe stereotypy historyczno-artystyczne.
HISTORIA DRUGA: LOGIKA WYKLUCZANIA VERSUS BOLESNA INTEGRACJA
W 1976 roku Linda Nochlin wspólnie z Ann Sutherland Harris zorganizowały pierwszą wielką wystawę
sztuki tworzonej przez kobiety, zatytułowaną „Women Artists 1550- 1950".
Towarzyszący jej katalog nie tylko zawierał rejestr dzieł oraz dane biograficzne artystek, lecz proponował
pewną całościową wizję sytuacji kobiety w historii sztuki8.
Poszukując motywacji dla swego przedsięwzięcia, amerykańskie badaczki odrzuciły feministyczną mi-
tologię. Zdawały sobie sprawę, że pojawiająca się tu „esencjonalna kobiecość” to tylko obdarzona znakiem
dodatnim odmiana determinizmu biplogicznego, który tworzył podstawę negatywnej ideologii kobiecej kre-
atywności, popularnej w historii sztuki i estetyce. Nochlin i Harris zależało na odnalezieniu swoistego ko-
biecego dziedzictwa, więcej — na wynegocjowaniu w ramach istniejącej historii sztuki pewnego miejsca
dla tworzących kobiet. Chodziło zatem o równouprawnienie kobiet artystek w ramach historyczno-artysty-
cznego procesu. Paradoksalnie, ostateczny cel wystawy miał kobietę-artystkę niejako unieważniać. Pokazując
artystów wyłącznie płci żeńskiej, wystawa miała w efekcie położyć kres dyskryminacji związanej z płcią.
Z kobiety-artystki miał powstać po prostu artysta.
Jednocześnie autorki dokonały drugiego, pozornie sprzecznego manewru. Przedstawiając udział kobiet
w dziejach sztuki, nie utrzymywały wcale, że chodzi o jakieś zdumiewające odkrycie artystyczne. Linda
Nochlin pisała wprost: „nasza wystawa nie prezentuje bynajmniej długiego szeregu nowych Michałów Anio-
łów i Rembrandtów”9. Wkład kobiet w sztukę nie był w ich oczach przesunięciem w sferze wartości arty-
stycznej, lecz prowokował nowy problem naukowy.
Zarówno koncepcja wystawy, jak i katalogu były rozwinięciem tez Nochlin z artykułu Dlaczego nie
było wielkich kobiet artystek?, który ukazał się kilka lat wcześniej na łamach „Art News”10. W nim właśnie
zostali skonkretyzowani zarowno wróg, jak i sprzymierzeniec feministycznego dyskursu w historii sztuki.
Przeciwnikiem nie była już historia sztuki tout court, a tylko jej idealistyczna wersja, absolutyzująca status
sztuki. Sprzymierzeńcem krytycznego ujęcia okazała się natomiast socjologicznie zorientowana refleksja nad
sztuką. Oderwanie jej od metafizycznych mgieł i ujęcie jako praktyki społecznej, różnorodnie uwikłanej
w sytuację, w której powstawała, mogło otworzyć przed kobietami karty historii sztuki, czyniąc jednocześnie
z samej refleksji nad sztuką w miejsce „quasi religijnego kultu przedhistorycznego Geniusza”11 dyscyplinę
L. Nochlin, A. Harris, Women Artists 1959- 1950. New York, 1976.
L. Nochlin, Why Have There Been No Woman Artists, op. cit, s. 150.
ibidem, s. 94.