112

RECENZJE I OMÓWIENIA

w żaden sposób nie potwierdza jej bezproblemowej oczywistości. Ukazując twórczość kobiet zgodnie z doty-
chczasową nauką o sztuce, konfrontuje ją nieustannie z feministycznymi badaniami na temat działalności
artystycznej kobiet. Przeszłość staje się tu przedmiotem ciągle ponawianych rekonstrukcji, gdzie fakty, zna-
czenia i ich wzajemne związki nabierają, w zależności od punktu wyjścia badacza, coraz to innego wymiaru.
W tym sensie, w ujęciu Chadwick, historyk i jego narzędzia badawcze nadają kształt rzeczywistości histo-
rycznej; zatem istotnym gwarantem historii sztuki kobiet jest sam rekonstrukcyjny wysiłek feministycznych
badaczek. To one same, podejmując badania nad kobietą, współkonstruują jej miejsce w historii.
Chadwick w swych dziejach twórczości kobiet obywa się z łatwością bez jednoczącego odniesienia.
Nie próbuje scalać problematyki ukazywanej z różnych perspektyw. Nie stara się udowodnić, która z pre-
zentowanych wersji jest bliższa „prawdy historycznej”, raczej odwrotnie, wskazuje, w jakim stopniu określona
wersja daną prawdę kreuje. Autorka nie ukrywa, że zastosowana periodyzacja to szafaż historii, konwencja
wiedzy, a formułowana w jej ramach historia sztuki to przedmiot najróżniejszych lektur. Nic też dziwnego,
że w tym ujęciu, obok twórcy również odbiorca sztuki współdziała w konstruktywnym procesie historii.
Chadwick widzi więc możliwość sformułowania historii sztuki kobiet zarówno poza nadrzędnym prawem
historii, jak i uwikłaniem podmiotu twórczego w socjologię płci. Stosowany przez autorkę typ naracji umo-
żliwił wprowadzenie kobiety twórcy w dzieje sztuki przez sam charakter ujęcia jej historii w nieskończonej
wariantowości i konwencjonalnością dyskursów tej ostatniej.
Chadwick stara się pisać swą książkę o sztuce, kobietach i społeczeństwie wbrew pojęciu historii jako
czasoprzestrzennej kontynuacji. Nie dąży ku prawdzie, ku której historyk wyposażony w obiektywną metodę
stara się dotrzeć i obiektywnie ją przedstawić. Obiektywność rekonstrukcji pamięci sprowadzona została do
reguł dyskursu interpretacyjnego. To rozstrzygnięcie stało się podstawą ujawnienia totalizującego charakteru
zarówno linearnego modelu rozwoju historycznego, jak i realizującego się w sprzecznościach modelu dia-
lektycznego. Oba modele, zakładając jedną prawdę, wykluczają — w imię wizji kultury jako spójnej (nawet
w sprzecznościach) całości i uniwersalnej tradycji — to wszystko, co się w tej wizji nie mieści.
Zainicjowany przez Lindę Nochlin feminizm w historii sztuki jako pytanie pozostał dla Chadwick tra-
dycją żywą. W konsekwencji feminizm dla niej to nie tylko zakwestionowanie, ile zwątpienia w obowiązujące
zasady reprezentacji historycznej i artystycznej, przy całej świadomości trudności w budowaniu feminizmu
w praktykę aktualnej nauki o sztuce. Dzisiaj, zauważa Chadwick, feminizm może być sformułowany jedynie
jako „problem w polu historii sztuki” i to już wystarczy, aby był realizowany. Harmonijne współżycie fe-
minizmu z historią sztuki nie wydaje się zatem możliwe, niemniej heroiczny bunt i całkowite odwrócenie
się od obowiązującej historii sztuki z nadzieją stworzenia „innej wiedzy o sztuce” zdaje się jeszcze mniej
prawdopodobne. Bynajmniej nie stoi temu na przeszkodzie pewna tradycja uprawiania nauki. Przyczyna tkwi
w samym feminizmie. Okazuje się, że i on jest uzależniony od obowiązującej wiedzy i uwikłany w doty-
chczasową refleksję nad sztuką. Feministyczny „Inny” okazuje się w poważnym stopniu „Taki sam”. Zdając
sobie z tego sprawę, Chadwick w swej książce nie mówi już o „feministycznej historii sztuki”, a zastępuje
ją pojęciem ’’feministycznej interwencji w historię sztuki". Interwencje te rozumiane są jako różnorodnie
formułowane przez kobiety próby podważenia nauki o sztuce. Oczywiście, w jej oczach, drogi sprzeciwu,
jak cała historia, pozostają niespójne, fragmentaryczne, zawsze skazane na „podwójny los”. Budowane są
jako niezgoda na istniejącą historię sztuki, lecz zawsze ze świadomością wyłącznej możliwości zaistnienia
poznawczego poprzez porządek tej wiedzy.
W książce Chadwick, w zgodzie z ujęciem historii sztuki jako dyskursu wiedzy, kobietom artystkom na-
dany został „zewnętrzny” status widzących i widzianych. Ich dzieje to sprzeczne dyskursy wyłączających bądź
włączających je w obszar rozważań historycznych. Ich twórczość to różnorodność kodów wizualnego przed-
stawiania, materializowana w kolejnych dziełach artystek. W punktach przecinania się procesów tworzenia
z procesami widzenia poszukuje Chadwick specyfiki wypowiedzi, która konstytuowała idee kobiety i kobie-
cości w sztukach plastycznych. Charakter i funkcja wizualnych przedstawień kobiety oraz ich faktyczne od-
działywanie na prace artystek, znalazły się w centrum zainteresowań poststrukturalistycznej historyczki sztuki.
Omawiając sposoby i znaczenie przedstawiania kobiet, stara się Chadwick szczegółowo ukazać rozmiary uwi-
kłań motywów i tematów w ideologię kobiecości. Cel jej pracy nie tkwi w ikonografii. Poza tę tradycję ba-
dawczą wykracza autorka pytaniem o mechanizm wizualnej reprezentacji, wpisany w strukturę dzieła i gene-
rowany przez rozmaite „porządki widzenia” (spoglądania, spojrzenia, oka). Chodzi tu o ustanawianie, w akcie
tworzenia i lektury, możliwych relacji zachodzących między twórcą i jego alter ego, wirtualnym odbiorcą
z jednej strony, a obserwowanym przedstawieniem kobiety z drugiej strony. Wyraźne tu przesunięcie akcentu
z problemu społecznej i ideologicznej sytuacji artystek na sferę wizualną ma dość złożoną genezę.