DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Cnota i grzech w gdańskiej Tablicy Dziesięciorga Przykazań: czyli jak rzeczywistość przedstawienia obrazowego s(po)tyka się z rzeczywistością miasta późnośredniowiecznego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0101
99
CNOTA I GRZECH W GDAŃSKIEJ TABLICY DZIESIĘCIORGA PRZYKAZAŃ
skich warstw wyższych. Można rzec, że piętnuje ona tę formę kradzieży,
która dla wyższego stanu jest zarazem charakterystyczna i „stosowna”!
W charakterystyce tablicy na plan pierwszy wysunąć trzeba jej re-
alizm i odniesienia do konkretnej gdańskiej rzeczywistości. Ośrodkiem
tej koncepcji jest postać ludzka, poprzez nią dokonuje się proces wiązania
rzeczywistości obrazu z rzeczywistością miasta. Ukazane gesty postaci,
jej mimika, jej strój są zakorzenione w materialnej rzeczywistości miasta
oraz w wyobrażeniach i wartościach jego mieszkańców, uformowanych
przez obyczaj i obowiązujące w Gdańsku prawo. Obrazowe ujęcie postaci,
każdej z osobna i jako części szerszej struktury przedstawieniowej, działa
z kolei zwrotnie na rzeczywistość miasta, reguluje, porządkuje ją na swój
własny sposób. Obraz, który precyzował naganną postawę i zachowanie,
zachęcał widza, aby sam obejrzał się w zwierciadle podanej przez obraz
wiedzy, która stawiała w stan gotowości jego własne wizualne doświad-
czenie codzienności. Percepcja obrazu nie polegała na samej denotacji po-
uczającej opowiastki, którą ostatecznie kaznodzieja mógł wyrazić sło-
wem, ale wartościującej konotacji rozmaitych i oderwanych faktów
wizualnych życia codziennego społeczności miejskiej. Z drugiej strony
można powiedzieć, że związana z gdańskimi realiami charakterystyka
postaci przybliżała do tejże gdańskiej rzeczywistości stereotypowe, czer-
pane z tradycji ikonograficznej opowiastki, przez co ich dydaktyczna sku-
teczność zyskiwała na sile.
Prawnomiejskie poczucie porządku stało się w tablicy punktem odnie-
sienia dla obrazowej dydaktyki kościoła. Pojawienie się dwóch scen w tle
kwater lunetowych, unaoczniających, że Prawo jest boskiego pochodze-
nia, a Kościół źródłem Łaski, należy widzieć w następującym kontekście:
okoliczność, iż zawartość przedstawień odnosi się do obszarów prawnych
kontrolowanych przez instancje świeckie, uczyniła nieodzownym podkre-
ślenie sakralnej potęgi Kościoła. Być może nawet, że Kościół chciał się tu
w ogóle zaprezentować jako gwarant właściwych ocen w złożonej materii
ludzkiego życia.
By wzmocnić powyższe przesłanie, autorzy programu Tablicy wyko-
rzystują charakterystyczną dla dekalogu nierównowagę między sceną po-
zytywną i negatywną — dekalog jest zbiorem zakazów, które nawołują do
zaniechania pewnych czynów. Równowaga narracyjna zachowana jest
tylko w przedstawieniach czterech przykazań (pierwszego, trzeciego,
czwartego i szóstego), w tych przypadkach bowiem dowiadujemy się i o
rodzaju postępowania słusznego, i uzyskujemy przykład postępowania
grzesznego. W pozostałych równowaga ta zdaje się zachwiana, a wyraża
się to tym, że w wielu przykazaniach scena pozytywna pozbawiona jest
akcji; trudno ocenić, co robią rzecznicy dobra, w czym objawia się ich pra-
wowierna postawa. Działanie reprezentuje strona zła, ona tylko jest sa-
CNOTA I GRZECH W GDAŃSKIEJ TABLICY DZIESIĘCIORGA PRZYKAZAŃ
skich warstw wyższych. Można rzec, że piętnuje ona tę formę kradzieży,
która dla wyższego stanu jest zarazem charakterystyczna i „stosowna”!
W charakterystyce tablicy na plan pierwszy wysunąć trzeba jej re-
alizm i odniesienia do konkretnej gdańskiej rzeczywistości. Ośrodkiem
tej koncepcji jest postać ludzka, poprzez nią dokonuje się proces wiązania
rzeczywistości obrazu z rzeczywistością miasta. Ukazane gesty postaci,
jej mimika, jej strój są zakorzenione w materialnej rzeczywistości miasta
oraz w wyobrażeniach i wartościach jego mieszkańców, uformowanych
przez obyczaj i obowiązujące w Gdańsku prawo. Obrazowe ujęcie postaci,
każdej z osobna i jako części szerszej struktury przedstawieniowej, działa
z kolei zwrotnie na rzeczywistość miasta, reguluje, porządkuje ją na swój
własny sposób. Obraz, który precyzował naganną postawę i zachowanie,
zachęcał widza, aby sam obejrzał się w zwierciadle podanej przez obraz
wiedzy, która stawiała w stan gotowości jego własne wizualne doświad-
czenie codzienności. Percepcja obrazu nie polegała na samej denotacji po-
uczającej opowiastki, którą ostatecznie kaznodzieja mógł wyrazić sło-
wem, ale wartościującej konotacji rozmaitych i oderwanych faktów
wizualnych życia codziennego społeczności miejskiej. Z drugiej strony
można powiedzieć, że związana z gdańskimi realiami charakterystyka
postaci przybliżała do tejże gdańskiej rzeczywistości stereotypowe, czer-
pane z tradycji ikonograficznej opowiastki, przez co ich dydaktyczna sku-
teczność zyskiwała na sile.
Prawnomiejskie poczucie porządku stało się w tablicy punktem odnie-
sienia dla obrazowej dydaktyki kościoła. Pojawienie się dwóch scen w tle
kwater lunetowych, unaoczniających, że Prawo jest boskiego pochodze-
nia, a Kościół źródłem Łaski, należy widzieć w następującym kontekście:
okoliczność, iż zawartość przedstawień odnosi się do obszarów prawnych
kontrolowanych przez instancje świeckie, uczyniła nieodzownym podkre-
ślenie sakralnej potęgi Kościoła. Być może nawet, że Kościół chciał się tu
w ogóle zaprezentować jako gwarant właściwych ocen w złożonej materii
ludzkiego życia.
By wzmocnić powyższe przesłanie, autorzy programu Tablicy wyko-
rzystują charakterystyczną dla dekalogu nierównowagę między sceną po-
zytywną i negatywną — dekalog jest zbiorem zakazów, które nawołują do
zaniechania pewnych czynów. Równowaga narracyjna zachowana jest
tylko w przedstawieniach czterech przykazań (pierwszego, trzeciego,
czwartego i szóstego), w tych przypadkach bowiem dowiadujemy się i o
rodzaju postępowania słusznego, i uzyskujemy przykład postępowania
grzesznego. W pozostałych równowaga ta zdaje się zachwiana, a wyraża
się to tym, że w wielu przykazaniach scena pozytywna pozbawiona jest
akcji; trudno ocenić, co robią rzecznicy dobra, w czym objawia się ich pra-
wowierna postawa. Działanie reprezentuje strona zła, ona tylko jest sa-