DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Rosja i Ameryka; Awangarda i modernizm
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0164
PIOTR PIOTROWSKI
162
zmu, argumentując, iż wielcy abstrakcjoniści zachodnioeuropejscy, jak
Braque i Picasso, również „wracają” do przedstawienia23.
Przejdźmy teraz do brooklyńskiej wystawy i jej katalogu. Katalog zo-
stał napisany przez K. Dreier, a zaprojektowany - z całą pewnością pod
jej wpływem - w wyraźnie suprematystycznej stylistyce przez kolejnego
rosyjskiego emigranta - Konstantina Aladjalowa24. Katalog nie tylko de-
dykowany był rosyjskiemu artyście, Kandinsky’emu, którego obrazy nie-
jako go otwierają, ale też poświęcał Rosji, obok Niemiec, dużo miejsca.
Dreier w swym tekście wymienia Pevsnera i Gabo, którzy - jej zdaniem -
rozwinęli problem głębi w rzeźbie. Wspomina również Malewicza, pisząc
o jego wpływie na zachodnio- i środkowoeuropejskich artystów (pomija
jednakże tu polskich twórców). Omówiona została tu też twórczość Bur-
liuka, wspomnianego Aladjalowa, El Lissitzky’ego i Alexandra Archipen-
ki. Zastanawiające jednak jest pominięcie Rodczenki. Być może, co nie
jest wykluczone, Dreier nie znała jego sztuki. Z całą pewnością natomiast
jest symptomatyczne ominięcie przedstawicieli produktywistycznej for-
muły konstruktywizmu. Ta ostatnia zapewne kojarzyła sie Dreier (i słu-
sznie) z upolitycznieniem sztuki, z wejściem twórczości artystycznej w
sferę materii, w domenę życia społecznego, produkcji i propagandy. Dre-
ier nie tolerowała takiego powiązania. Interesowała ją sztuka „czysta”; w
dodatku w tej „czystości” nie tyle zmaterializowana, czy zredukowana,
jak chcieli teoretycy rosyjscy (Arwatow, Tarabukin), lecz uduchowiona. Dre-
ier z zasady odrzucała politykę, zarówno w perspektywie artystycznej, jak i
obywatelskiej. Jej polityczna obojętność była tak głęboka, że graniczyła
wręcz ze ślepotą. Nie zrozumiała nawet znaczenia dojścia Hitlera do wła-
dzy, mimo że pilnie śledziła wszystko, co związane było z Niemcami. Dopie-
ro frontalny atak nazistów na sztukę nowoczesną (bardziej na sztukę, niż
na ludzi) i monachijska wystawa Entartete Kunst (1937) spowodowały,
że bardziej krytycznie zaczęła patrzeć na hitlerowskie Niemcy25.
Drugi obszar recepcji awangardy radzieckiej w Ameryce stworzyła,
jak wiemy, działalność Alfreda Barra, dyrektora Muzeum Sztuki Nowo-
czesnej w Nowym Jorku. Barr, przebywając na studiach w Europie w
końcu lat dwudziestych, pojechał na kilka miesięcy do Rosji. Interesował
się tam głównie sztuką Malewicza, Pevsnera, Altmana, wykazując znacz-
nie mniej entuzjazmu wobec podsuwanych mu skrzętnie przez moskie-
wskich przewodników (m.in. Trietiakowa) produktywistów z Rodczenką
na czele26. Ta wizyta z całą pewnością odbiła się na późniejszych kole-
23 R. L. Bohan, op.cit., s. 91-93.
24 Ibidem, s. 76-77; International Exhibition of Modern Art, Société Anonyme, Brooklyn
Museum, New York 1926.
25 Société Anonyme..., op.cit., s. 19-20.
26 A. H. Barr, Jr., Russian Diary 1927-28, „October”, No. 7, Winter 1978, s. 15.
162
zmu, argumentując, iż wielcy abstrakcjoniści zachodnioeuropejscy, jak
Braque i Picasso, również „wracają” do przedstawienia23.
Przejdźmy teraz do brooklyńskiej wystawy i jej katalogu. Katalog zo-
stał napisany przez K. Dreier, a zaprojektowany - z całą pewnością pod
jej wpływem - w wyraźnie suprematystycznej stylistyce przez kolejnego
rosyjskiego emigranta - Konstantina Aladjalowa24. Katalog nie tylko de-
dykowany był rosyjskiemu artyście, Kandinsky’emu, którego obrazy nie-
jako go otwierają, ale też poświęcał Rosji, obok Niemiec, dużo miejsca.
Dreier w swym tekście wymienia Pevsnera i Gabo, którzy - jej zdaniem -
rozwinęli problem głębi w rzeźbie. Wspomina również Malewicza, pisząc
o jego wpływie na zachodnio- i środkowoeuropejskich artystów (pomija
jednakże tu polskich twórców). Omówiona została tu też twórczość Bur-
liuka, wspomnianego Aladjalowa, El Lissitzky’ego i Alexandra Archipen-
ki. Zastanawiające jednak jest pominięcie Rodczenki. Być może, co nie
jest wykluczone, Dreier nie znała jego sztuki. Z całą pewnością natomiast
jest symptomatyczne ominięcie przedstawicieli produktywistycznej for-
muły konstruktywizmu. Ta ostatnia zapewne kojarzyła sie Dreier (i słu-
sznie) z upolitycznieniem sztuki, z wejściem twórczości artystycznej w
sferę materii, w domenę życia społecznego, produkcji i propagandy. Dre-
ier nie tolerowała takiego powiązania. Interesowała ją sztuka „czysta”; w
dodatku w tej „czystości” nie tyle zmaterializowana, czy zredukowana,
jak chcieli teoretycy rosyjscy (Arwatow, Tarabukin), lecz uduchowiona. Dre-
ier z zasady odrzucała politykę, zarówno w perspektywie artystycznej, jak i
obywatelskiej. Jej polityczna obojętność była tak głęboka, że graniczyła
wręcz ze ślepotą. Nie zrozumiała nawet znaczenia dojścia Hitlera do wła-
dzy, mimo że pilnie śledziła wszystko, co związane było z Niemcami. Dopie-
ro frontalny atak nazistów na sztukę nowoczesną (bardziej na sztukę, niż
na ludzi) i monachijska wystawa Entartete Kunst (1937) spowodowały,
że bardziej krytycznie zaczęła patrzeć na hitlerowskie Niemcy25.
Drugi obszar recepcji awangardy radzieckiej w Ameryce stworzyła,
jak wiemy, działalność Alfreda Barra, dyrektora Muzeum Sztuki Nowo-
czesnej w Nowym Jorku. Barr, przebywając na studiach w Europie w
końcu lat dwudziestych, pojechał na kilka miesięcy do Rosji. Interesował
się tam głównie sztuką Malewicza, Pevsnera, Altmana, wykazując znacz-
nie mniej entuzjazmu wobec podsuwanych mu skrzętnie przez moskie-
wskich przewodników (m.in. Trietiakowa) produktywistów z Rodczenką
na czele26. Ta wizyta z całą pewnością odbiła się na późniejszych kole-
23 R. L. Bohan, op.cit., s. 91-93.
24 Ibidem, s. 76-77; International Exhibition of Modern Art, Société Anonyme, Brooklyn
Museum, New York 1926.
25 Société Anonyme..., op.cit., s. 19-20.
26 A. H. Barr, Jr., Russian Diary 1927-28, „October”, No. 7, Winter 1978, s. 15.