DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: New Art History: nauka, polityka, obyczaj
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0216
214
MARIUSZ BRYL
walor uniwersalny, dla radykałów zaś, jako produkt historii, albo jest
„sprawą przeszłości”, albo od początku stanowił „mistyfikację”. Podob-
nie, kategorie takie, jak „forma” i „formalizm”, odsyłające jeszcze do po-
czątku stulecia, do Rogera Fry’a i innych, zostały zapośredniczone przez
Greenberga i - tym samym - zespolone z pojęciem „duchowego” pierwia-
stka sztuki, co stwarza tak silne pole semantyczne, pozytywne dla kon-
serwatystów, negatywne dla NAH, że jakiekolwiek wyjście poza obszar
oczywistych dla obu stron konotacji wydaje się niemożliwe.
Inna tradycja, idąca od Sedlmayra strukturalno-hermeneutyczna tra-
dycja niemieckiej historii sztuki, która mogłaby pomóc w redefinicji owe-
go paradygmatu, jest właściwie nieobecna w teoretycznym horyzoncie an-
glo-amerykańskiej historii sztuki54. Poszerzenie tego horyzontu wydaje
się niezbędne, jeśli konserwatyści nie mają stać się prawdziwymi „re-
akcjonistami”, blokującymi jakąkolwiek ewolucję naszej dyscypliny,
a „nowi” historycy sztuki nie mają poddać się wyjaławiającemu proceso-
wi radykalizacji. Bez takiego otwarcia, wszelkie próby mediacji między
obu stronami skazane są z góry na niepowodzenie. Przykładem takiej po-
rażki może być los propozycji Davida Carriera w jego Principles of Art Hi-
story Writing55.
Z jednej strony, odrzuca on stanowisko konserwatystów (nazywane
przez niego „humanizmem”), według którego interpretacja polega na od-
twarzaniu przez historyka sztuki stanu umysłu artysty podczas procesu
twórczego, by dotrzeć w ten sposób do intencjonalnego znaczenia dzieła.
Jednak z drugiej strony, opowiadając się za stanowiskiem radykalnym
(zwanym przez niego „relatywizmem”), zakładającym równoczesne ist-
nienie wielu równouprawnionych metodologii, z których żadna nie za-
pewnia uprzywilejowanego sposobu interpretacji dzieł, argumentuje na
rzecz „obiektywizmu” i „prawdy” w tym nieuniknionym pluralizmie
interpretacyjnym. Z tym tylko, że kryterium „humanistyczne” (psycho-
logicznie rozumiana intencja artysty) proponuje zastąpić odniesieniem do
istniejącego - jego zdaniem - w naszej dyscyplinie consensusu, polegają-
cego na zgodzie wszystkich „poważnych” historyków sztuki co do rejestru
pytań, jakie należy postawić dziełu w procesie interpretacji jego znacze-
nia (consensus nie dotyczy więc samej natury znaczenia).
Kompromisowa propozycja Carriera jest nie do przyjęcia zarówno dla
konserwatystów, jak i radykałów. Dla tych pierwszych, zgoda na „inter-
pretacyjny pluralizm” i rezygnację z „humanistycznego” kryterium pra-
54 Zdarzają się, rzecz jasna, wyjątki, jak np. aprobatywne przywołanie analiz Sedl-
mayra w kontekście polemiki z M. Friedem przez D. Kuspita. Zob. D. B. Kuspit, Authori-
tarian Aesthetics and the Elusive Alternative, „The Journal of Aesthetics and Art Criti-
cism” XLI, 1983, 3.
55 D. C arrier, Principlies of Art History Writing, University Park, Penn. 1991.
MARIUSZ BRYL
walor uniwersalny, dla radykałów zaś, jako produkt historii, albo jest
„sprawą przeszłości”, albo od początku stanowił „mistyfikację”. Podob-
nie, kategorie takie, jak „forma” i „formalizm”, odsyłające jeszcze do po-
czątku stulecia, do Rogera Fry’a i innych, zostały zapośredniczone przez
Greenberga i - tym samym - zespolone z pojęciem „duchowego” pierwia-
stka sztuki, co stwarza tak silne pole semantyczne, pozytywne dla kon-
serwatystów, negatywne dla NAH, że jakiekolwiek wyjście poza obszar
oczywistych dla obu stron konotacji wydaje się niemożliwe.
Inna tradycja, idąca od Sedlmayra strukturalno-hermeneutyczna tra-
dycja niemieckiej historii sztuki, która mogłaby pomóc w redefinicji owe-
go paradygmatu, jest właściwie nieobecna w teoretycznym horyzoncie an-
glo-amerykańskiej historii sztuki54. Poszerzenie tego horyzontu wydaje
się niezbędne, jeśli konserwatyści nie mają stać się prawdziwymi „re-
akcjonistami”, blokującymi jakąkolwiek ewolucję naszej dyscypliny,
a „nowi” historycy sztuki nie mają poddać się wyjaławiającemu proceso-
wi radykalizacji. Bez takiego otwarcia, wszelkie próby mediacji między
obu stronami skazane są z góry na niepowodzenie. Przykładem takiej po-
rażki może być los propozycji Davida Carriera w jego Principles of Art Hi-
story Writing55.
Z jednej strony, odrzuca on stanowisko konserwatystów (nazywane
przez niego „humanizmem”), według którego interpretacja polega na od-
twarzaniu przez historyka sztuki stanu umysłu artysty podczas procesu
twórczego, by dotrzeć w ten sposób do intencjonalnego znaczenia dzieła.
Jednak z drugiej strony, opowiadając się za stanowiskiem radykalnym
(zwanym przez niego „relatywizmem”), zakładającym równoczesne ist-
nienie wielu równouprawnionych metodologii, z których żadna nie za-
pewnia uprzywilejowanego sposobu interpretacji dzieł, argumentuje na
rzecz „obiektywizmu” i „prawdy” w tym nieuniknionym pluralizmie
interpretacyjnym. Z tym tylko, że kryterium „humanistyczne” (psycho-
logicznie rozumiana intencja artysty) proponuje zastąpić odniesieniem do
istniejącego - jego zdaniem - w naszej dyscyplinie consensusu, polegają-
cego na zgodzie wszystkich „poważnych” historyków sztuki co do rejestru
pytań, jakie należy postawić dziełu w procesie interpretacji jego znacze-
nia (consensus nie dotyczy więc samej natury znaczenia).
Kompromisowa propozycja Carriera jest nie do przyjęcia zarówno dla
konserwatystów, jak i radykałów. Dla tych pierwszych, zgoda na „inter-
pretacyjny pluralizm” i rezygnację z „humanistycznego” kryterium pra-
54 Zdarzają się, rzecz jasna, wyjątki, jak np. aprobatywne przywołanie analiz Sedl-
mayra w kontekście polemiki z M. Friedem przez D. Kuspita. Zob. D. B. Kuspit, Authori-
tarian Aesthetics and the Elusive Alternative, „The Journal of Aesthetics and Art Criti-
cism” XLI, 1983, 3.
55 D. C arrier, Principlies of Art History Writing, University Park, Penn. 1991.