DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0236
234
RENÉ HUYGHE
nie, bez mieszania czy ujednolicenia, odpowiedni kolor tam, gdzie mają
być cienie, inny tam, gdzie mają się znaleźć rozjaśnienia; trzy autonomi-
czne, nie powiązane plamy unoszą się w urojonej przestrzeni obrazu jak
chmury w pustce; odnosi się nawet wrażenie, jakby nie znajdowały się na
tym samym planie. Oto tkanina: utworzona jest przy pomocy pewnego
koloru podstawowego; głębsze rozlewisko farby wyznacza cienie; jasne
pręgi obrazują odstawanie fałd. Z odległości mamy do czynienia ze stwo-
rzoną, dzięki trafności zestawienia tych elementów, iluzją, tym bardziej
uderzającą, że w zuchwały sposób mają one mniej związku z samą natu-
rą oryginału.
Holandia XVII wieku podzielona jest między te tendencje: umysły
ostrożne, dokładne - jak choćby Gerard Dou - w dalszym ciągu roztrop-
nie modelują; temperamenty śmiałe pozwalają się ponieść szermierce
plam: Frans Hals, na przykład, od razu posuwa się do skrajności. Co
uczyni Vermeer?
Dzieli on z geniuszami instynktowne poczucie, że ważniejsze od wybo-
ru jest kształtowanie nowej jedności poprzez mocną syntezę elementów
wzajemnie sprzecznych. Będziemy ją dostrzegać nieustannie, na kształt
określonego miejsca, w którym niczym w ognisku soczewki zbiegają się
zewsząd promienie, aby odtworzyć światło najczystsze, najbielsze.
Z początku oczarowują Vermeera, jak każdego młodego człowieka, no-
wość i śmiałość. Triumf materii malarskiej, dochodzącej prowokacyjnie
swych praw wobec przedmiotów, które podsuwane jej są jako modele,
uzyskuje jego akces: wtedy to przyłącza się Vermeer do szkoły utrech-
ckiej, otoczonej aureolą najświeższego italianizmu; prześciga ją w jej
metodach, co ujawnia się tym wyraźniej, że praktykuje wtedy wielkie wy-
miary. Jego Chrystus u Marii i Marty osiąga prawie półtora metra, pod-
czas gdy późniejsze obrazy oscylować będą zazwyczaj między 40 a 70 cm.
W tym właśnie dziele nie waha się Vermeer dla uwypuklenia fałd dra-
perii zestawić bez żadnego przejścia pasm rozjaśnień i cieni, wykrojonych
z wyrazistością zazębiających się części łamigłówki. Plama bieli, również
bez stopniowego przejścia, i oto mamy światło, które zawadziło o poręcz
fotela.
Diana i Stręczycielka z 1656 r. ukazują jeszcze Vermeera jako mala-
rza zmagającego się z napływającymi zewsząd naukami. I nagle kończą
się poszukiwania: rozpoczyna się seria małych obrazów o intymnych te-
matach, w których jego technika utwierdza się z taką siłą i trwałością, że
trudno byłoby dostrzec tu linię ewolucji i zarysować chronologię.
Co wybrał Vermeer: poświęcenie się skrupulatnemu odtwarzaniu ma-
terii rzeczywistej czy też wychwalanie jej kosztem materii malarskiej?
Gerarda Dou czy Fransa Halsa? Ani jednego, ani drugiego. W gruncie
rzeczy postąpił jak Cézanne, postawiony wobec analogicznego dylematu
RENÉ HUYGHE
nie, bez mieszania czy ujednolicenia, odpowiedni kolor tam, gdzie mają
być cienie, inny tam, gdzie mają się znaleźć rozjaśnienia; trzy autonomi-
czne, nie powiązane plamy unoszą się w urojonej przestrzeni obrazu jak
chmury w pustce; odnosi się nawet wrażenie, jakby nie znajdowały się na
tym samym planie. Oto tkanina: utworzona jest przy pomocy pewnego
koloru podstawowego; głębsze rozlewisko farby wyznacza cienie; jasne
pręgi obrazują odstawanie fałd. Z odległości mamy do czynienia ze stwo-
rzoną, dzięki trafności zestawienia tych elementów, iluzją, tym bardziej
uderzającą, że w zuchwały sposób mają one mniej związku z samą natu-
rą oryginału.
Holandia XVII wieku podzielona jest między te tendencje: umysły
ostrożne, dokładne - jak choćby Gerard Dou - w dalszym ciągu roztrop-
nie modelują; temperamenty śmiałe pozwalają się ponieść szermierce
plam: Frans Hals, na przykład, od razu posuwa się do skrajności. Co
uczyni Vermeer?
Dzieli on z geniuszami instynktowne poczucie, że ważniejsze od wybo-
ru jest kształtowanie nowej jedności poprzez mocną syntezę elementów
wzajemnie sprzecznych. Będziemy ją dostrzegać nieustannie, na kształt
określonego miejsca, w którym niczym w ognisku soczewki zbiegają się
zewsząd promienie, aby odtworzyć światło najczystsze, najbielsze.
Z początku oczarowują Vermeera, jak każdego młodego człowieka, no-
wość i śmiałość. Triumf materii malarskiej, dochodzącej prowokacyjnie
swych praw wobec przedmiotów, które podsuwane jej są jako modele,
uzyskuje jego akces: wtedy to przyłącza się Vermeer do szkoły utrech-
ckiej, otoczonej aureolą najświeższego italianizmu; prześciga ją w jej
metodach, co ujawnia się tym wyraźniej, że praktykuje wtedy wielkie wy-
miary. Jego Chrystus u Marii i Marty osiąga prawie półtora metra, pod-
czas gdy późniejsze obrazy oscylować będą zazwyczaj między 40 a 70 cm.
W tym właśnie dziele nie waha się Vermeer dla uwypuklenia fałd dra-
perii zestawić bez żadnego przejścia pasm rozjaśnień i cieni, wykrojonych
z wyrazistością zazębiających się części łamigłówki. Plama bieli, również
bez stopniowego przejścia, i oto mamy światło, które zawadziło o poręcz
fotela.
Diana i Stręczycielka z 1656 r. ukazują jeszcze Vermeera jako mala-
rza zmagającego się z napływającymi zewsząd naukami. I nagle kończą
się poszukiwania: rozpoczyna się seria małych obrazów o intymnych te-
matach, w których jego technika utwierdza się z taką siłą i trwałością, że
trudno byłoby dostrzec tu linię ewolucji i zarysować chronologię.
Co wybrał Vermeer: poświęcenie się skrupulatnemu odtwarzaniu ma-
terii rzeczywistej czy też wychwalanie jej kosztem materii malarskiej?
Gerarda Dou czy Fransa Halsa? Ani jednego, ani drugiego. W gruncie
rzeczy postąpił jak Cézanne, postawiony wobec analogicznego dylematu