Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (7.1995)

POETYKA VERMEERA

235

i zmuszony do wyboru między tradycyjną solidnością form a impersjoni-
styczną migotliwością koloru. Cézanne genialnym chwytem zmusza ko-
lor, nosiciela światła, aby sugerował swoje przeciwieństwo, formę, jedy-
nie dzięki swej trafności i dzięki swej pełni. Vermeer działa podobnie
pomiędzy dwoma konkurencyjnymi materiami, które dążą do tego, aby
znieść się wzajemnie; pomiędzy materią rzeczywistości a materią malar-
stwa, nie dokonuje bynajmniej wyboru: łączy je ze sobą. Dostrzega, gdzie
leży sprzeczność: materia rzeczy jest ze swej natury spoista, ciągła, nie-
ruchoma, podczas gdy materia malarstwa rejestruje i ujawnia ruch ręki,
która ją położyła, jego akcenty, jego pauzy: malowana porywczymi po-
ciągnięciami rękawiczka Fransa Halsa jest już tylko zwodniczym wid-
mem rzeczywistego przedmiotu; jego spójność poświęcił twórca na rzecz
gwałtowności wykonania.
Vermeer jest zbyt kontemplatywnej natury, zbyt skłonny do wewnę-
trznego spokoju, aby ulegać tej gorączce. Dotąd materia malarska była
nieoddzielna od śladu wykonania; jeśli jednak wykonanie wyrzekłoby się
porywczości, nawet ruchliwości, jeśli zgodziłoby się na zatarcie swych śla-
dów, wówczas materia malarska niewątpliwie odnalazłaby spójność ma-
terii rzeczywistej. Masa malarska odgrywa zatem od tej chwili podwójną
rolę: umacnia się w swej pełni i, jeśli można tak powiedzieć, w swej lu-
bieżności; rezygnując z podobnego jak u prymitywów ograniczenia do wy-
łącznie imitatorskiego nakładania barwnych laserunków, będzie rozwijać
swoje własne życie, rozprzestrzeniać swą mięsistą masę, nabrzmiewać,
przelewać się strumieniami, rozpościerać się w ponętną płaszczyznę — ale
zarazem zmusza się do ścisłej dyscypliny, nigdy nie oddala się od absolut-
nej prawdy wartości barwnej, wiążącej i utożsamiającej ją z modelem. Za-
chowuje swą nareszcie zdobytą autonomię; zobowiązuje się jedynie do
nieruchomości, spójności i trafności optycznej, które zabezpieczają jej
wartość odtwórczą, a nie zatracają jej uroku. Trzeba zdać sobie sprawę
z różnic: materia malarska nie zaciera się już, nie ginie jak niegdyś
w anonimowości imitacji; przeciwnie, zaznacza się wyraźnie, ale nie sto-
jąc nigdy w sprzeczności ze światem rzeczywistym. Jak u Cézanne’a, nie-
porównana sprawność oka ustanawia na powrót związek między tymi
dwoma różnymi dziedzinami, materią rzeczy i materią malarstwa.
Sprawność owa zwalnia od obowiązku modelunku ciągłego i wiernego;
ona to wypełnia elipsy, które pozwalają kłaść obok siebie walory przeciw-
stawne, ciemne dla strefy zacienionej, jasne dla oświetlonej, z lekkim za-
ledwie między nimi dwoma przejściowym tonem pośrednim.
Czy jednak owa podwójna dyscyplina skrupulatnej odpowiedniości
walorów i spójności masy malarskiej nie zatraca akcentów, tych nagłych
impastowań rzuconych w przeszywające światło, akcentów, dzięki któ-
rym plastyka „malarska” rozproszyła zimną nieco i pozbawioną wyrazu