DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0239
POETYKA VEKMEERA
237
w dotknięciu rozpływającym się, kładzionym, nakładanym prostopadle
do obrazu. Pewna opieszałość, mieszczańskie poczucie bezpieczeństwa
godzą się z tym rzemiosłem: musiało ono pojawić się w Holandii w chwili,
gdy ustanowienie pokoju rozproszyło gwałtowność poprzedniego pokole-
nia „wiarusów”, pokolenia malarzy z Utrechtu i Fransa Halsa.
Wszystko w artyście jest wewnętrznie powiązane, wszystko jest wyra-
zem jego osobowości: technika ta otwiera nam pierwsze drzwi do poezji
Vermeera. Jego świat zawiera w sobie promieniowanie i powściągliwość
kontemplacji. Zabrania gestu i działania zarówno postaciom, jak i dłoni
malarza; pozwala emanować, rozprzestrzeniać się... Bezruch nie oznacza
tu nigdy zastoju lub ubóstwa życia, ale koncentrację, skupioną dla tym
lepszego promieniowania. Dotknięcie pędzla Vermeera, delikatne lśnie-
nie pereł, ściszona muzyka, w której zanurzone są istoty żywe i rzeczy,
wynikają z jednej centralnej prawdy; czynią ją obecną, dają nam do niej
dostęp między tyloma innymi promieniami biegnącymi do jednego i taje-
mniczego centrum, które tkwi w sercu każdego poety i które, samo
niewytłumaczalne, jego tłumaczy całkowicie.
Ta sama reguła rządzi światłem Vermeera. Dla prymitywów światło
jest środowiskiem, którego istnienia domyślają się jedynie dzięki faktowi,
że rzeczy są w nim widoczne; zależnie od tego, czy pojawiają się lub nie
pojawiają cienie i refleksy, aby wyrazić jego obecność, środowisko to pozo-
staje mniej lub bardziej wyłącznie abstrakcyjne. Włochy, bardziej intele-
ktualne, długo się bez niego obywają. Północ, w większym stopniu nasta-
wiona na świat zewnętrzny, odkrywa je w XV wieku i już wtedy Van
Eyck wstępnym bojem wywalcza mu dominację.
Trzeba było czekać na koniec XVI wieku, aby światło stało się rzeczy-
wistością i obecnością. Wypada nam dostrzec w tym nowy aspekt ewolu-
cji, która sprawiła wówczas, że sztuka uświadomiła sobie środki używane
przez nią dotąd - żeby tak się wyrazić - bez wiedzy o ich istnieniu, a tym
mniej o ich autonomicznym wykorzystaniu. Światło korzysta z tego sa-
mego awansu, co malarskie pociągnięcia pędzla. Wenecja, również i tym
razem Wenecja, pierwsza nadała „konsystencję” światłu, ujednolicając
jego tonację i nadając jej cechy charakterystyczne. Caravaggio prze-
kształcił światło w oświetlenie, czyniąc z niego już nie bierne środowisko,
ale aktywną siłę, która, odpowiednio pokierowana, wkracza w obraz jako
siła napędowa. Światło, niedawno jeszcze pokorny sługa formy, znęca się
nad nią, przemieszcza ją rzutami rozjaśnień, trawi ją i roztapia. Cara-
vaggio „narodził się, aby uśmiercić malarstwo”, powiedział Poussin; nie
malarstwo, dodajmy, ale koncepcję malarstwa dotychczas przyjmowaną.
Począwszy od Caravaggia światło z niewolnika staje się panem; zostaje
wręcz pozwane do imiennego stawiennictwa, bowiem już Greco, a szcze-
gólnie caravaggioniści, jak Honthorst, jak Georges de la Tour, zaczną po-
237
w dotknięciu rozpływającym się, kładzionym, nakładanym prostopadle
do obrazu. Pewna opieszałość, mieszczańskie poczucie bezpieczeństwa
godzą się z tym rzemiosłem: musiało ono pojawić się w Holandii w chwili,
gdy ustanowienie pokoju rozproszyło gwałtowność poprzedniego pokole-
nia „wiarusów”, pokolenia malarzy z Utrechtu i Fransa Halsa.
Wszystko w artyście jest wewnętrznie powiązane, wszystko jest wyra-
zem jego osobowości: technika ta otwiera nam pierwsze drzwi do poezji
Vermeera. Jego świat zawiera w sobie promieniowanie i powściągliwość
kontemplacji. Zabrania gestu i działania zarówno postaciom, jak i dłoni
malarza; pozwala emanować, rozprzestrzeniać się... Bezruch nie oznacza
tu nigdy zastoju lub ubóstwa życia, ale koncentrację, skupioną dla tym
lepszego promieniowania. Dotknięcie pędzla Vermeera, delikatne lśnie-
nie pereł, ściszona muzyka, w której zanurzone są istoty żywe i rzeczy,
wynikają z jednej centralnej prawdy; czynią ją obecną, dają nam do niej
dostęp między tyloma innymi promieniami biegnącymi do jednego i taje-
mniczego centrum, które tkwi w sercu każdego poety i które, samo
niewytłumaczalne, jego tłumaczy całkowicie.
Ta sama reguła rządzi światłem Vermeera. Dla prymitywów światło
jest środowiskiem, którego istnienia domyślają się jedynie dzięki faktowi,
że rzeczy są w nim widoczne; zależnie od tego, czy pojawiają się lub nie
pojawiają cienie i refleksy, aby wyrazić jego obecność, środowisko to pozo-
staje mniej lub bardziej wyłącznie abstrakcyjne. Włochy, bardziej intele-
ktualne, długo się bez niego obywają. Północ, w większym stopniu nasta-
wiona na świat zewnętrzny, odkrywa je w XV wieku i już wtedy Van
Eyck wstępnym bojem wywalcza mu dominację.
Trzeba było czekać na koniec XVI wieku, aby światło stało się rzeczy-
wistością i obecnością. Wypada nam dostrzec w tym nowy aspekt ewolu-
cji, która sprawiła wówczas, że sztuka uświadomiła sobie środki używane
przez nią dotąd - żeby tak się wyrazić - bez wiedzy o ich istnieniu, a tym
mniej o ich autonomicznym wykorzystaniu. Światło korzysta z tego sa-
mego awansu, co malarskie pociągnięcia pędzla. Wenecja, również i tym
razem Wenecja, pierwsza nadała „konsystencję” światłu, ujednolicając
jego tonację i nadając jej cechy charakterystyczne. Caravaggio prze-
kształcił światło w oświetlenie, czyniąc z niego już nie bierne środowisko,
ale aktywną siłę, która, odpowiednio pokierowana, wkracza w obraz jako
siła napędowa. Światło, niedawno jeszcze pokorny sługa formy, znęca się
nad nią, przemieszcza ją rzutami rozjaśnień, trawi ją i roztapia. Cara-
vaggio „narodził się, aby uśmiercić malarstwo”, powiedział Poussin; nie
malarstwo, dodajmy, ale koncepcję malarstwa dotychczas przyjmowaną.
Począwszy od Caravaggia światło z niewolnika staje się panem; zostaje
wręcz pozwane do imiennego stawiennictwa, bowiem już Greco, a szcze-
gólnie caravaggioniści, jak Honthorst, jak Georges de la Tour, zaczną po-