DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0242
240
RENÉ HUYGHE
walory barwne, uzyskać walor przy pomocy koloru a nie z uszczerbkiem
dla niego. Wystarczy nadać każdemu tonowi ściśle określoną intensyw-
ność, która pozwoli mu nie stracić nic z wydajności chromatycznej, a jed-
nocześnie wyrazić wymagany walor. W tym tkwi cała zagadka, zagadka
charakterystycznej jakości Vermeera. Odkrywa on ją bardzo wcześnie.
Jeśli Diana i Chrystus u Marii i Marty szukają jeszcze po omacku, to
Stręczycielka głosi już chwałę gęstej żółci i czerwieni w resztkach światło-
cienia.
O odwadze Vermeera stanowi operowanie pełnym światłem. Jego po-
przednicy sądzili, że skoro obraz nie jest w stanie odtworzyć światła na-
turalnego, jego iluzję można stworzyć jedynie schodząc po skali walorów,
jedynie wzmacniając cień, tak aby jasność, jakkolwiek byłaby niedosko-
nała, wzmacniała się na skutek kontrastu. Uprzedzając Valér/ego, Cara-
vaggio jest przekonany, że
... chcąc pokazać światło,
trzeba ukazać cienia posępną połowę.
Chcąc współzawodniczyć z dniem, obraz - począwszy od Caravaggia
aż do Rembrandta i jego spadkobierców - dobrowolnie pogrąża się w noc,
aby nadać sztuczną siłę wszystkiemu, co się z niej wynurza. Staje się
mroczną jaskinią, na której tle odcinają się blaski.
Z metody tej Vermeer zachowuje tylko odkrycie kontrastu i jego możli-
wości: zestawia, ile się tylko da, jasne z ciemnym, aby je uwydatnić wza-
jemnym zderzeniem; oddziela w ten sposób, przez sam fakt posiadania
waloru, każdy kształt od tła, z którego się ten kształt wyłania. Ponieważ
oświetlenie pada dokładnie z boku i to nawet równolegle do płaszczyzny
obrazu, przemienność ta stwarza wyraźnie wyodrębnione plany, które
sugerują iluzoryczną głębię, fikcyjne „świetlne wnętrze bryły”. Thoré,
wielki dziewiętnastowieczny odkrywca Vermeera, opowiada, że któregoś
dnia jeden ze zwiedzających, omamiony ową trójwymiarowością nadaną
rozświetlonej przestrzeni i przekonany ojej realnym istnieniu, „chciał zo-
baczyć tył obrazu, aby sprawdzić, skąd się brało niezwykłe światło bijące
z otwartego okna”. Lecz uprawiając w dalszym ciągu grę kontrastów,
Vermeer odwraca ich proporcje: zamiast rozrzucać błyski w obszarze cie-
nia, wykrawa cienie w rozprzestrzenionej jasności. Jego obraz nie jest już
grotą o trudnych do rozróżnienia konturach i głębi ginącej w nieokreślo-
nych mrokach; jest z całą wyrazistością zamknięty, zamknięty ścianą,
szorstką, zdolną do odbijania światła płaszczyzną, która zagarnia właś-
nie jeden z walorów najwyżej postawionych w skali jasności. Nie są to już
wysepki światła pławiące się w cieniu, ale stężone plamy cienia wtrącone
w światło, osadzone w świetle. Vermeer, odwracając cały problem, może
zatem piąć się wzwyż po gamie walorów zamiast po niej schodzić. Na tym
RENÉ HUYGHE
walory barwne, uzyskać walor przy pomocy koloru a nie z uszczerbkiem
dla niego. Wystarczy nadać każdemu tonowi ściśle określoną intensyw-
ność, która pozwoli mu nie stracić nic z wydajności chromatycznej, a jed-
nocześnie wyrazić wymagany walor. W tym tkwi cała zagadka, zagadka
charakterystycznej jakości Vermeera. Odkrywa on ją bardzo wcześnie.
Jeśli Diana i Chrystus u Marii i Marty szukają jeszcze po omacku, to
Stręczycielka głosi już chwałę gęstej żółci i czerwieni w resztkach światło-
cienia.
O odwadze Vermeera stanowi operowanie pełnym światłem. Jego po-
przednicy sądzili, że skoro obraz nie jest w stanie odtworzyć światła na-
turalnego, jego iluzję można stworzyć jedynie schodząc po skali walorów,
jedynie wzmacniając cień, tak aby jasność, jakkolwiek byłaby niedosko-
nała, wzmacniała się na skutek kontrastu. Uprzedzając Valér/ego, Cara-
vaggio jest przekonany, że
... chcąc pokazać światło,
trzeba ukazać cienia posępną połowę.
Chcąc współzawodniczyć z dniem, obraz - począwszy od Caravaggia
aż do Rembrandta i jego spadkobierców - dobrowolnie pogrąża się w noc,
aby nadać sztuczną siłę wszystkiemu, co się z niej wynurza. Staje się
mroczną jaskinią, na której tle odcinają się blaski.
Z metody tej Vermeer zachowuje tylko odkrycie kontrastu i jego możli-
wości: zestawia, ile się tylko da, jasne z ciemnym, aby je uwydatnić wza-
jemnym zderzeniem; oddziela w ten sposób, przez sam fakt posiadania
waloru, każdy kształt od tła, z którego się ten kształt wyłania. Ponieważ
oświetlenie pada dokładnie z boku i to nawet równolegle do płaszczyzny
obrazu, przemienność ta stwarza wyraźnie wyodrębnione plany, które
sugerują iluzoryczną głębię, fikcyjne „świetlne wnętrze bryły”. Thoré,
wielki dziewiętnastowieczny odkrywca Vermeera, opowiada, że któregoś
dnia jeden ze zwiedzających, omamiony ową trójwymiarowością nadaną
rozświetlonej przestrzeni i przekonany ojej realnym istnieniu, „chciał zo-
baczyć tył obrazu, aby sprawdzić, skąd się brało niezwykłe światło bijące
z otwartego okna”. Lecz uprawiając w dalszym ciągu grę kontrastów,
Vermeer odwraca ich proporcje: zamiast rozrzucać błyski w obszarze cie-
nia, wykrawa cienie w rozprzestrzenionej jasności. Jego obraz nie jest już
grotą o trudnych do rozróżnienia konturach i głębi ginącej w nieokreślo-
nych mrokach; jest z całą wyrazistością zamknięty, zamknięty ścianą,
szorstką, zdolną do odbijania światła płaszczyzną, która zagarnia właś-
nie jeden z walorów najwyżej postawionych w skali jasności. Nie są to już
wysepki światła pławiące się w cieniu, ale stężone plamy cienia wtrącone
w światło, osadzone w świetle. Vermeer, odwracając cały problem, może
zatem piąć się wzwyż po gamie walorów zamiast po niej schodzić. Na tym