DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0246
244
RENÉ HUYGHE
Oczywistość tej iluzorycznej przestrzeni, której rozciągłość niemalże
widzi się poza ramami obrazu, jest tak wielka tylko dlatego, że podpo-
rządkowuje się najściślejszej dyscyplinie myśli. Przestrzenią tą jest za-
wsze prostopadłościan lub co najmniej jego fragment, którego jedna,
dwie, trzy lub cztery ściany są widoczne; ściana tylna pozostaje zawsze
ściśle równoległa do płaszczyzny obrazu, do tego stopnia, że każdy pion
lub poziom jest równoległy do brzegów ramy. Nawet w Uliczce, która jest
widokiem plenerowym, Vermeer nie może uchylić się od tego wymogu
płaszczyzny. Szóstej ściany zawsze brak i zawsze jest to ściana prawa.
Dwukrotnie tylko, w Śpiącej i w Liście miłosnym, biegnące przez środek
przepierzenie, równoległe do obrazu i przebite drzwiami, dzieli głębię na
dwie strefy. Ten doskonały i prosty wolumen, który ogradza scenę, wy-
znacza natychmiast trzy główne linie iluzorycznej przestrzeni, trzy osie,
z których każda odpowiada jednemu z wymiarów: pionową dla wysoko-
ści, poziomą dla szerokości, przekątną dla głębi. Siatka przewodnia zo-
staje jasno określona: szereg prostokątów stworzonych przez obrazy na
ścianach, mapy, meble, szafy, krzesła, szpinety lub klawesyny, linie rów-
noległe zarysowane belkowaniami stropu, pomnażają, niczym echo, kwa-
draturę wyjściową na całej powierzchni obrazu. Nieskończenie rzadko się
jednak zdarza, aby któryś z tych prostokątów pozostał nienaruszony: by-
łoby to zbyt regularnym przywołaniem kształtu samej ramy; toteż zwykle
sylwetka postaci rozrywa jeden lub kilka boków. Równocześnie szereg
przekątnych, ułożonych równolegle we flizach posadzki lub wydzielonych
w oparciu krzesła, przecina głębię i wzmaga jej złudzenie. Punkt zbiegu
przekątnych znajduje się zawsze wewnątrz obrazu; przykuwa tam uwagę
i zazwyczaj naprowadzają na postać centralną.
W tym rozplanowaniu, które kojarzy się z pionem murarskim, sznu-
rem mierniczym i poziomnicą, a którego struktura ma dokładność kry-
ształu, przedmioty mają za zadanie zrównoważyć geometrię linii pros-
tych geometrią linii krzywych; w gruncie rzeczy instrumenty muzyczne -
viola da gamba, lutnia, mandolina - i wazon, czy dzban są jedynymi
dopuszczalnymi tu przedmiotami i całkiem wystarczają.
Jedyne linie nie wchodzące w skład rachunku to zarysy postaci oraz
tkanin, szat lub ciężkich dywanów, które w centrum owej zwartej siatki
wprowadzają element niespodzianki i obecność życia. Przecież jednak nie
uchylają się one od równie precyzyjnych, choć mniej oczywistych reguł:
zazwyczaj - wyjąwszy wczesne dzieła, którym brak jeszcze „zorganizowa-
nia” - postacie ludzkie zostają umieszczone na trzech podstawowych pla-
nach głębi, i to z wyczuciem prostoty, jakiego nie znalazłoby się u jakie-
gokolwiek innego malarza, nawet u tych, których przykład Vermeera
pchnął do analogicznych poszukiwań. Partnerzy ustawieni są ściśle fron-
RENÉ HUYGHE
Oczywistość tej iluzorycznej przestrzeni, której rozciągłość niemalże
widzi się poza ramami obrazu, jest tak wielka tylko dlatego, że podpo-
rządkowuje się najściślejszej dyscyplinie myśli. Przestrzenią tą jest za-
wsze prostopadłościan lub co najmniej jego fragment, którego jedna,
dwie, trzy lub cztery ściany są widoczne; ściana tylna pozostaje zawsze
ściśle równoległa do płaszczyzny obrazu, do tego stopnia, że każdy pion
lub poziom jest równoległy do brzegów ramy. Nawet w Uliczce, która jest
widokiem plenerowym, Vermeer nie może uchylić się od tego wymogu
płaszczyzny. Szóstej ściany zawsze brak i zawsze jest to ściana prawa.
Dwukrotnie tylko, w Śpiącej i w Liście miłosnym, biegnące przez środek
przepierzenie, równoległe do obrazu i przebite drzwiami, dzieli głębię na
dwie strefy. Ten doskonały i prosty wolumen, który ogradza scenę, wy-
znacza natychmiast trzy główne linie iluzorycznej przestrzeni, trzy osie,
z których każda odpowiada jednemu z wymiarów: pionową dla wysoko-
ści, poziomą dla szerokości, przekątną dla głębi. Siatka przewodnia zo-
staje jasno określona: szereg prostokątów stworzonych przez obrazy na
ścianach, mapy, meble, szafy, krzesła, szpinety lub klawesyny, linie rów-
noległe zarysowane belkowaniami stropu, pomnażają, niczym echo, kwa-
draturę wyjściową na całej powierzchni obrazu. Nieskończenie rzadko się
jednak zdarza, aby któryś z tych prostokątów pozostał nienaruszony: by-
łoby to zbyt regularnym przywołaniem kształtu samej ramy; toteż zwykle
sylwetka postaci rozrywa jeden lub kilka boków. Równocześnie szereg
przekątnych, ułożonych równolegle we flizach posadzki lub wydzielonych
w oparciu krzesła, przecina głębię i wzmaga jej złudzenie. Punkt zbiegu
przekątnych znajduje się zawsze wewnątrz obrazu; przykuwa tam uwagę
i zazwyczaj naprowadzają na postać centralną.
W tym rozplanowaniu, które kojarzy się z pionem murarskim, sznu-
rem mierniczym i poziomnicą, a którego struktura ma dokładność kry-
ształu, przedmioty mają za zadanie zrównoważyć geometrię linii pros-
tych geometrią linii krzywych; w gruncie rzeczy instrumenty muzyczne -
viola da gamba, lutnia, mandolina - i wazon, czy dzban są jedynymi
dopuszczalnymi tu przedmiotami i całkiem wystarczają.
Jedyne linie nie wchodzące w skład rachunku to zarysy postaci oraz
tkanin, szat lub ciężkich dywanów, które w centrum owej zwartej siatki
wprowadzają element niespodzianki i obecność życia. Przecież jednak nie
uchylają się one od równie precyzyjnych, choć mniej oczywistych reguł:
zazwyczaj - wyjąwszy wczesne dzieła, którym brak jeszcze „zorganizowa-
nia” - postacie ludzkie zostają umieszczone na trzech podstawowych pla-
nach głębi, i to z wyczuciem prostoty, jakiego nie znalazłoby się u jakie-
gokolwiek innego malarza, nawet u tych, których przykład Vermeera
pchnął do analogicznych poszukiwań. Partnerzy ustawieni są ściśle fron-