DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0247
POETYKA VERMEERA
245
talnie (od przodu lub od tyłu) albo profilem; następnie również ukośnie,
najczęściej wówczas, gdy te dwie zasadnicze pozycje są już wykorzystane.
Liczba trzech osób, wystarczająca dla tej triangulacji głębi, nigdy nie bywa
przekroczona. Rzekłby ktoś, że Vermeer wychodzi w ten sposób poza granice
prawdopodobieństwa! Nie: bowiem sama tylko prosta, regularna, rygorysty-
czna organizacja wystarcza, by nadać układom rzeczywistości, sprawiają-
cym wrażenie przypadkowych, ów niezwykły akcent konieczności.
Pojawia się on równie nieubłagany, nie tylko w potraktowaniu prze-
strzeni, ale i w koncepcji linii. Istota budowy obrazu polega na jego jedno-
ści, przypominającej organizm, w którym żadnej części nie da się zmody-
fikować lub usunąć bez narażenia całości. Nikt nie urzeczywistnił tej
definicji lepiej od Vermeera. Włosi budują obraz opierając się na geome-
trycznym schemacie, kole, piramidzie, itp., który pokrywają podobnie jak
ciało pokrywa szkielet. Dysputy nad Świętym Sakramentem Rafaela nie
dałoby się prześcignąć w złożoności konstrukcji, która sprowadza się jed-
nak do kilku wyraźnie czytelnych przesłanek, podporządkowanych osi sy-
metrii. Vermeer jest swobodniejszy, bardziej zaskakujący, ale równie ści-
sły. Struktura jego obrazów kojarzy się nie tyle z kompozycją
architektoniczną, co z kompozycją muzyczną. Od chwili, w której wydaje
się panować nad przypadkowymi układami, wyklucza hazard. Te płasz-
czyzny, te wyraźnie wyznaczone plany zachęcają swoimi konturami do
przedłużania linii, które je ograniczają. Niech tylko spojrzenie, kontrolo-
wane regułą, puści się w ślad za nimi, a doprowadzi wkrótce do stwier-
dzenia, że główne linie, jeśli kontynuuje się je w wyobraźni, zbiegną się
zawsze w jakimś żywotnym punkcie całości: w rogu obrazu czy mebla,
w przecięciu dwóch kształtów, itp. Niekiedy wydają się od tego nakazu
uchylać: ale wystarczy poprowadzić je aż do ramy, aby natrafić na opór
którejś z najistotniejszych linii pionowych lub poziomych obrazu. Cała ta
niewidoczna siatka zapewnia całości nadzwyczajną spójność. Pozwólmy
spojrzeniu przesuwać się po przedłużeniu fragmentu okna: oto na prze-
ciwnym krańcu obrazu odnajduje się wypuszczona w pustkę smuga, któ-
ra biegnie brzegiem krzesła i upada w sam róg płótna. Zapuszczam się
w kierunku, do którego zachęca mnie lewa strona sztalugi z Pracowni,
i idąc jej śladem, natykam się na nogę taboretu, po czym docieram do ra-
my: nie ma tu już nic. A więc to wszystko? Nie, gdyż jest to zarazem
punkt, do którego dociera inna przekątna, puszczona w ruch przez brzeg
krzesła na pierwszym planie; zaintrygowany, wznoszę się z kolei po jej
przedłużeniu i natrafiam u jej podstawy na punkt przecięcia dwóch krzy-
wych ukształtowanych fałdami kotary. Czy spotka mnie teraz rozczaro-
wanie, gdy znów, jak kula bilardowa do bandy, dotarłem do skraju obra-
zu? Bynajmniej, znajduję się bowiem na końcu linii poziomej, utworzonej
245
talnie (od przodu lub od tyłu) albo profilem; następnie również ukośnie,
najczęściej wówczas, gdy te dwie zasadnicze pozycje są już wykorzystane.
Liczba trzech osób, wystarczająca dla tej triangulacji głębi, nigdy nie bywa
przekroczona. Rzekłby ktoś, że Vermeer wychodzi w ten sposób poza granice
prawdopodobieństwa! Nie: bowiem sama tylko prosta, regularna, rygorysty-
czna organizacja wystarcza, by nadać układom rzeczywistości, sprawiają-
cym wrażenie przypadkowych, ów niezwykły akcent konieczności.
Pojawia się on równie nieubłagany, nie tylko w potraktowaniu prze-
strzeni, ale i w koncepcji linii. Istota budowy obrazu polega na jego jedno-
ści, przypominającej organizm, w którym żadnej części nie da się zmody-
fikować lub usunąć bez narażenia całości. Nikt nie urzeczywistnił tej
definicji lepiej od Vermeera. Włosi budują obraz opierając się na geome-
trycznym schemacie, kole, piramidzie, itp., który pokrywają podobnie jak
ciało pokrywa szkielet. Dysputy nad Świętym Sakramentem Rafaela nie
dałoby się prześcignąć w złożoności konstrukcji, która sprowadza się jed-
nak do kilku wyraźnie czytelnych przesłanek, podporządkowanych osi sy-
metrii. Vermeer jest swobodniejszy, bardziej zaskakujący, ale równie ści-
sły. Struktura jego obrazów kojarzy się nie tyle z kompozycją
architektoniczną, co z kompozycją muzyczną. Od chwili, w której wydaje
się panować nad przypadkowymi układami, wyklucza hazard. Te płasz-
czyzny, te wyraźnie wyznaczone plany zachęcają swoimi konturami do
przedłużania linii, które je ograniczają. Niech tylko spojrzenie, kontrolo-
wane regułą, puści się w ślad za nimi, a doprowadzi wkrótce do stwier-
dzenia, że główne linie, jeśli kontynuuje się je w wyobraźni, zbiegną się
zawsze w jakimś żywotnym punkcie całości: w rogu obrazu czy mebla,
w przecięciu dwóch kształtów, itp. Niekiedy wydają się od tego nakazu
uchylać: ale wystarczy poprowadzić je aż do ramy, aby natrafić na opór
którejś z najistotniejszych linii pionowych lub poziomych obrazu. Cała ta
niewidoczna siatka zapewnia całości nadzwyczajną spójność. Pozwólmy
spojrzeniu przesuwać się po przedłużeniu fragmentu okna: oto na prze-
ciwnym krańcu obrazu odnajduje się wypuszczona w pustkę smuga, któ-
ra biegnie brzegiem krzesła i upada w sam róg płótna. Zapuszczam się
w kierunku, do którego zachęca mnie lewa strona sztalugi z Pracowni,
i idąc jej śladem, natykam się na nogę taboretu, po czym docieram do ra-
my: nie ma tu już nic. A więc to wszystko? Nie, gdyż jest to zarazem
punkt, do którego dociera inna przekątna, puszczona w ruch przez brzeg
krzesła na pierwszym planie; zaintrygowany, wznoszę się z kolei po jej
przedłużeniu i natrafiam u jej podstawy na punkt przecięcia dwóch krzy-
wych ukształtowanych fałdami kotary. Czy spotka mnie teraz rozczaro-
wanie, gdy znów, jak kula bilardowa do bandy, dotarłem do skraju obra-
zu? Bynajmniej, znajduję się bowiem na końcu linii poziomej, utworzonej