OMÓWIENIA I RECENZJE

271

wirtualnym odbiorcą tego typu struktur był nie tylko laik poprzestający na zmy-
słowym efekcie (wg Dehia: „Schaustück für stauende Laien”), lecz także czło-
wiek rozumiejący zasady i znajdujący satysfakcję w odnajdywaniu ukrytych na
pierwszy rzut oka reguł („Lehrbeispiel für Fachmann”) (s. 260-261). Dzieło ar-
chitektury późnogotyckiej można porównać do gry, która rozgrywa się według
określonych zasad. Jej piękno i finezję graczy można w pełni ocenić, gdy się zna
reguły. Te uwagi można odnieść do rozważań Gadamera, który zaproponował
metaforę gry jako ogólny schemat rozumienia sztuki. Niektóre stwierdzenia filo-
zofa np. o autonomii gry, jej uporządkowaniu, ruchu jako celu samym w sobie,
czy autoprezentacji jako sposobie istnienia można by wprost zastosować do opisu
późnogotyckich sklepień (por. H. G. Gadamer, Prawda i Metoda, przel. Bogdan
Baran, Kraków 1993, s. 121 i n.).
Cytując Wernera Grossa, Muller stwierdza, że „istota późnogotyckiej archite-
ktury może być uchwycona jedynie w sposób jakby zapośredniczony - przez
uważne śledzenie połączeń form. Schemat porządkujący, według którego zorgani-
zowane są elementy architektoniczne i zasadzający sie na nim «sposób wymowy»
należą do istoty dzieła sztuki i domagają się, aby być jako takie rozpoznane”
(s. 270). Autor traktuje te słowa jako swego rodzaju klucz do interpretacji archi-
tektury (późnogotyckiej w szczególności) do tego stopnia, że odnieść można wra-
żenie, że tematem książki jest nie tyle realna architektura, ale jej schematy.
Świadczyć o tym może fakt, że na 226 ilustracji tylko dwie to fotografie fragmen-
tów budowli, reszta to rysunkowe „abstrakty”. Idealizm i abstrakcja, oderwanie
od realiów zarzucane przez autora „fenomenologicznym” interpretacjom, wyrzu-
cane drzwiami wracają oknami - czy bliższy realności dzieła architektonicznego
jest fenomenologiczny opis (np. w wydaniu krytykowanego Reinharda Liessa) czy
fantom późnogotyckiego sklepienia wywołany z wirtualnej rzeczywistości kompu-
tera (np. il. 174)?
Akcenty polemiczne kierowane przeciwko „fenomenologicznej historii sztuki”
pojawiają się nie tylko we wprowadzeniu i zakończeniu, ale przewijają się przez
całą książkę, momentami przechodząc w namiętne filipiki. Ze współczesnych in-
terpretacji architektury gotyckiej w historii sztuki jedynie chyba teorie Dietera
Kimpela (którego poglądy referowałem w AQ IV) zyskały przychylną ocenę. To
polemiczne ostrze można rozumieć dwojako: albo jest to obrona zasadności włas-
nego punktu widzenia — w tym przypadku jest to chyba wyważanie otwartych
drzwi, gdyż nikt już nie podważa istotności zagadnień technicznych w badaniach
architektury - albo walka o uznanie jego wyłącznej słuszności, co byłoby nad-
miernym uroszczeniem. Pytanie o pierwotność techniki czy formy przypomina
dylemat jajka i kury. Uwarunkowania techniczne dzieła architektonicznego mają
to do siebie, że trudno jednoznacznie rozgraniczyć ich wpływ. Im doskonalsze
dzieło, tym bardziej jego „techniczny szkielet” jest zintegrowany z jego całością.
Jest to całość o elementach wielopłaszczyznowo i wielokierunkowo określonych -
wykazanie jednej zależności nie zaprzecza istnieniu innych. Dobrą ilustrację sta-
nowi interpretacja triforium katedr gotyckich, które przez Jantzena było trakto-
wane jako unaocznienie „diafanicznego” charakteru ściany, Kimpel podkreślał
jego praktyczną funkcję jako ganku komunikacyjnego, zaś sam Muller wskazy-
wał na jego statyczną funkcję. Interpretacje te moim zdaniem nie znoszą się, ale