DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Suchocki, Wojciech: Trop zbiegłych bogów: Przyczynek do "Ślubów" Ingresa i "Wolności" Delacroix
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28099#0073
TROP ZBIEGŁYCH BOGÓW
71
ry grupa jest ujęta. Wzór ten ulega skłonności do frontalizacji, redukowa-
nia kierunków biegnących ukośnie w głąb, prowadzenia konturów jak
najprościej, by dobitnie określić postaci jako płaszczyzny - części płasz-
czyzny obrazu. Wiąże się to z ujęciem przestrzeni, której - jak to ujmuje
Michael Brótje — doświadczamy w obrazach Ingresa przez jej określenie
w oglądzie jako ustalonej między granicami obrazu płaszczyzny, wielko-
ści z istoty różnej od skończoności przedmiotów składających się na treść
obrazu i do nich niesprowadzalnej, co możliwym, a zarazem nadrzędnym
czyni doświadczenie nieskończoności przestrzeni2.
Jak w przypadku króla, a szczególnie uderzająco aniołów, tak i tu wy-
gląd postaci charakteryzuje przebieg wydzielanego przez nie pasma pła-
szczyzny, rządzony zasadą, której wzrokowa dobitność dominuje nad
treściowym celem działania. Ponieważ wyrażające się w tej zasadzie za-
chowanie odnosi postaci do otaczającej przestrzeni niezależnie od uwikła-
nia w zdarzenie, z owego zdarzeniowego punktu widzenia zachowanie to
wygląda osobliwie. Charakterystyczna dla postaci Ingresa pasywność,
krzyżujące się w obrębie postaci ruchy odwrotu od otoczenia, składające
się na obraz zniewolenia, odzwierciedla nierozwiązywalną sprzeczność
nnędzy uwarunkowanym przestrzennie i czasowo istnieniem postaci a
przestrzenią, która jako bezczasowo-nieskończona jest dla nich zupełnie
nieosiągalna3. Sprzeczność ta dotyka króla; gest, który jest nade wszy-
stko wybieganiem na zewnątrz, próbą związku z przestrzenią, ujawnia
niewzruszone, obrazowe podstawy swego fiaska. Wzmaga to poczucie da-
remności działania, którego oczywisty sens niweczy ponadto wystąpienie
granicy niewidocznej, a niemożliwej do przekroczenia. Ujęty w pasmo
strzelające poza pole, a zarazem dobitnie wpasowany w kąt (jak w upior-
nym filmie z efektami specjalnymi, wlokąc za sobą wyciągnięte ręce jak
kilwater) wyjeżdża niby za jednym podmuchem z przestrzeni, za którą
2 drugiej strony zapadnie zasłona, pozostawiając ją pustą - a przecież
opuścić jej nie może.
Lecz te znamiona niespełnienia usiłowań króla możemy odczytać ina-
czej — jako zmianę charakteru gestu, celu działania: rezygnację z tego,
który ujawnił swą niestosowność, na rzecz innego - patrzenia. Jakby po-
wtórzenie gestu z obrazu Lotta wykazało niemożność powtórzenia zda-
rzenia, więzi, przekazania czegokolwiek w kierunku przeciwnym — nie-
rnożność, która zmienia go w gest prośby o trwanie, o przedłużenie
wizj i. I choć odpowiedzialny za to anioł pozostaje poza możliwością kon-
taktu, wizja jeszcze trwa i dzięki obrazowi jesteśmy wraz z królem jej
M. Brótje, Ingres in seinem Verhdltnis zu Rnffael und Michelcmgelo. „Giesener Bei
trage zur Kunstgeschichte” B. III, 1975, s. 250.
3 Tamże, s. 248, 253.
71
ry grupa jest ujęta. Wzór ten ulega skłonności do frontalizacji, redukowa-
nia kierunków biegnących ukośnie w głąb, prowadzenia konturów jak
najprościej, by dobitnie określić postaci jako płaszczyzny - części płasz-
czyzny obrazu. Wiąże się to z ujęciem przestrzeni, której - jak to ujmuje
Michael Brótje — doświadczamy w obrazach Ingresa przez jej określenie
w oglądzie jako ustalonej między granicami obrazu płaszczyzny, wielko-
ści z istoty różnej od skończoności przedmiotów składających się na treść
obrazu i do nich niesprowadzalnej, co możliwym, a zarazem nadrzędnym
czyni doświadczenie nieskończoności przestrzeni2.
Jak w przypadku króla, a szczególnie uderzająco aniołów, tak i tu wy-
gląd postaci charakteryzuje przebieg wydzielanego przez nie pasma pła-
szczyzny, rządzony zasadą, której wzrokowa dobitność dominuje nad
treściowym celem działania. Ponieważ wyrażające się w tej zasadzie za-
chowanie odnosi postaci do otaczającej przestrzeni niezależnie od uwikła-
nia w zdarzenie, z owego zdarzeniowego punktu widzenia zachowanie to
wygląda osobliwie. Charakterystyczna dla postaci Ingresa pasywność,
krzyżujące się w obrębie postaci ruchy odwrotu od otoczenia, składające
się na obraz zniewolenia, odzwierciedla nierozwiązywalną sprzeczność
nnędzy uwarunkowanym przestrzennie i czasowo istnieniem postaci a
przestrzenią, która jako bezczasowo-nieskończona jest dla nich zupełnie
nieosiągalna3. Sprzeczność ta dotyka króla; gest, który jest nade wszy-
stko wybieganiem na zewnątrz, próbą związku z przestrzenią, ujawnia
niewzruszone, obrazowe podstawy swego fiaska. Wzmaga to poczucie da-
remności działania, którego oczywisty sens niweczy ponadto wystąpienie
granicy niewidocznej, a niemożliwej do przekroczenia. Ujęty w pasmo
strzelające poza pole, a zarazem dobitnie wpasowany w kąt (jak w upior-
nym filmie z efektami specjalnymi, wlokąc za sobą wyciągnięte ręce jak
kilwater) wyjeżdża niby za jednym podmuchem z przestrzeni, za którą
2 drugiej strony zapadnie zasłona, pozostawiając ją pustą - a przecież
opuścić jej nie może.
Lecz te znamiona niespełnienia usiłowań króla możemy odczytać ina-
czej — jako zmianę charakteru gestu, celu działania: rezygnację z tego,
który ujawnił swą niestosowność, na rzecz innego - patrzenia. Jakby po-
wtórzenie gestu z obrazu Lotta wykazało niemożność powtórzenia zda-
rzenia, więzi, przekazania czegokolwiek w kierunku przeciwnym — nie-
rnożność, która zmienia go w gest prośby o trwanie, o przedłużenie
wizj i. I choć odpowiedzialny za to anioł pozostaje poza możliwością kon-
taktu, wizja jeszcze trwa i dzięki obrazowi jesteśmy wraz z królem jej
M. Brótje, Ingres in seinem Verhdltnis zu Rnffael und Michelcmgelo. „Giesener Bei
trage zur Kunstgeschichte” B. III, 1975, s. 250.
3 Tamże, s. 248, 253.