DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kiepuszewski, Łukasz: Cézanne Strzemińskiego: obraz jako krytyka tekstu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0059
CEZANNE STRZEMIŃSKIEGO
57
pociągnięć pędzla, charakterystyczne dla pejzaży Cezanne’a z lat osiem-
dziesiątych i dziewięćdziesiątych, ogarniają tam całe systemy rytmów,
podporządkowując ukierunkowania dynamiczne większych płaszczyzn,
szczególnie w partiach drzew. W Domach w ogrodzie Strzemińskiego do-
konuje się silne rozdrobnienie rytmiki uzyskiwanej operacjami narzędzia
tak, że wytwarza ona rozbicie przedmiotowości bliższe późnym pejzażom
Cezanne’a z Górą Św. Wiktorii, a nawet obrazom Braque’a i Picassa z lat
1910-1911. Aspekt kubistyczny wzmacniany jest przez zabieg odciążają-
cego rozjaśnienia barw dolnej partii pola obrazowego. Jeśli układ kompo-
zycyjny obrazu Strzemińskiego znajduje swoje analogie w pejzażach
Cezanne’a z lat dziewięćdziesiątych, to samo kształtowanie płaszczyzny
przywołuje tradycję, która została uznana za bardziej analityczną plasty-
cznie. Chodzi o zagadnienie „delokalizacji przedmiotu”. Osiągnięcie jej
przypisywał Strzemiński dopiero kubistom7. Jednak zgodnie z jego logiką
rozwoju form plastycznych, przesłanek przełomu należy upatrywać w
pracach Cezanne’a. W tym kontekście Domy w ogrodzie można potrakto-
wać jako wizualnie sformułowaną tezę dotyczącą linii rozwoju malarstwa
na styku Cezanne - kubizm. Zostaje w niej położony nacisk na historycz-
ną przejściowość dokonań Cezanne’a.
Pole obrazu Strzemińskiego zostało całkowicie wypełnione precyzyjnie
stawianymi podłużnymi plamkami farby. Tkanka śladów malarskich
ujawnia stały, jednolity rytm powstawania obrazu, prowadząc do usunię-
cia wszystkiego, co mogłoby być przypadkowe i wywołać wątpliwość. Śla-
dy pędzla mają umożliwić nie tyle rekonstrukcję przez widza procesual-
nej dynamiki powstawania obrazu, ale podkreślać jego zrównoważoną
materialną autonomię. Usunięcie cech deiktycznych - znamion cielesne-
go działania malarza, oczyszczenie poetyki Cezanne’a z wszelkich akty-
wizujących wizualne napięcia malarskich „nie-dociągnięć” narzuca suge-
stię o niepodważalności wykończenia malowidła. Na mocy takiego
zabiegu materia plastyczna przyporządkowana jest również sytuacji reto-
rycznej. Obraz Strzemińskiego opiera swój autorytet na możliwości do-
określenia tego, czego sam Cezanne sformułować nie zdołał i przedstawia
w historycznej perspektywie proces rozwoju form plastycznych, „wyjaś-
niając” w ten sposób obrazy Cezanne’a.
Martwa natura Strzemińskiego z 1931 roku (il. 3) wydobywa owo
„historyczne” ujęcie szczególnie sugestywnie. Znajduje się tu zestawienie
homogenicznej, gęstej materii farby z niezależnym od niej zespołem linii
sugerujących przedmiotowy układ butelek, jabłek i filiżanki. Mozaikowy
rytm, jaki powstaje w górnej części kompozycji, składa się z systemu śla-
dów krótkich pociągnięć pędzla z góry do dołu. Ów deszcz plam barwnych
7
Tamże, s. 161.
57
pociągnięć pędzla, charakterystyczne dla pejzaży Cezanne’a z lat osiem-
dziesiątych i dziewięćdziesiątych, ogarniają tam całe systemy rytmów,
podporządkowując ukierunkowania dynamiczne większych płaszczyzn,
szczególnie w partiach drzew. W Domach w ogrodzie Strzemińskiego do-
konuje się silne rozdrobnienie rytmiki uzyskiwanej operacjami narzędzia
tak, że wytwarza ona rozbicie przedmiotowości bliższe późnym pejzażom
Cezanne’a z Górą Św. Wiktorii, a nawet obrazom Braque’a i Picassa z lat
1910-1911. Aspekt kubistyczny wzmacniany jest przez zabieg odciążają-
cego rozjaśnienia barw dolnej partii pola obrazowego. Jeśli układ kompo-
zycyjny obrazu Strzemińskiego znajduje swoje analogie w pejzażach
Cezanne’a z lat dziewięćdziesiątych, to samo kształtowanie płaszczyzny
przywołuje tradycję, która została uznana za bardziej analityczną plasty-
cznie. Chodzi o zagadnienie „delokalizacji przedmiotu”. Osiągnięcie jej
przypisywał Strzemiński dopiero kubistom7. Jednak zgodnie z jego logiką
rozwoju form plastycznych, przesłanek przełomu należy upatrywać w
pracach Cezanne’a. W tym kontekście Domy w ogrodzie można potrakto-
wać jako wizualnie sformułowaną tezę dotyczącą linii rozwoju malarstwa
na styku Cezanne - kubizm. Zostaje w niej położony nacisk na historycz-
ną przejściowość dokonań Cezanne’a.
Pole obrazu Strzemińskiego zostało całkowicie wypełnione precyzyjnie
stawianymi podłużnymi plamkami farby. Tkanka śladów malarskich
ujawnia stały, jednolity rytm powstawania obrazu, prowadząc do usunię-
cia wszystkiego, co mogłoby być przypadkowe i wywołać wątpliwość. Śla-
dy pędzla mają umożliwić nie tyle rekonstrukcję przez widza procesual-
nej dynamiki powstawania obrazu, ale podkreślać jego zrównoważoną
materialną autonomię. Usunięcie cech deiktycznych - znamion cielesne-
go działania malarza, oczyszczenie poetyki Cezanne’a z wszelkich akty-
wizujących wizualne napięcia malarskich „nie-dociągnięć” narzuca suge-
stię o niepodważalności wykończenia malowidła. Na mocy takiego
zabiegu materia plastyczna przyporządkowana jest również sytuacji reto-
rycznej. Obraz Strzemińskiego opiera swój autorytet na możliwości do-
określenia tego, czego sam Cezanne sformułować nie zdołał i przedstawia
w historycznej perspektywie proces rozwoju form plastycznych, „wyjaś-
niając” w ten sposób obrazy Cezanne’a.
Martwa natura Strzemińskiego z 1931 roku (il. 3) wydobywa owo
„historyczne” ujęcie szczególnie sugestywnie. Znajduje się tu zestawienie
homogenicznej, gęstej materii farby z niezależnym od niej zespołem linii
sugerujących przedmiotowy układ butelek, jabłek i filiżanki. Mozaikowy
rytm, jaki powstaje w górnej części kompozycji, składa się z systemu śla-
dów krótkich pociągnięć pędzla z góry do dołu. Ów deszcz plam barwnych
7
Tamże, s. 161.