Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 9.1998

Page: 85
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1998/0087
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
MIĘDZYNARODÓWKA SALONÓW AUTOMOBILOWYCH I HAGIOGRAFIA REWOLUCJI

85

który zdobił wnętrze lokalu innego koncernu, „Austro-Daimler”. Ta „wol-
norynkowa” strategia manifestowała nie tylko - najogólniej - związek
Nowej Sztuki z nowoczesną techniką, ale także z konkretnym, zachodnim
przemysłem samochodowym i z zasadami jego funkcjonowania w warun-
kach kapitalistycznej konkurencji. Jeśli chodzi o „Blok”, w konkurencji owej
zwyciężył Laurin-Clement; reklamowe zdjęcie auta tej właśnie firmy zostało
zaprezentowane w pierwszym numerze pisma jako przykład doskonałej,
tzn. ekonomicznej i optymalnie sfunkcjonalizowanej konstrukcji.
Motoryzacja, do której tak bezpośrednio odwołali się twórcy „Bloku”,
była wielkim mitem lat dwudziestych, mitem wręcz fundamentalnym dla
konstruktywistycznej utopii. Jego głównym twórcą byl nie kto inny, jak
wspomniany Henry Ford, który z niezwykłym powodzeniem i bardzo
spektakularnie, zyskując powszechny rozgłos, wcielał w życie i rozwijał
w praktyce idee ekonomicznej racjonalizacji produkcji opracowane przez
Fredericka Taylora. Zasady tayloryzmu i fordyzmu, a więc optymalnego
podziału, wyspecjalizowania, ścisłej dyscypliny i precyzyjnej koordynacji
pracy, systematyzacji, mechanizacji, standaryzacji i umasowienia produ-
kcji - zostały przejęte przez twórców awangardy i stały się zasadami no-
woczesnej estetyki, „estetyki ekonomii”, jak ją nazywał Szczuka. Ten „pa-
radygmat motoryzacyjny” wyraźnie określił twórczość naszego artysty
w obu jej najważniejszych dziedzinach: architekturze i fotomontażu.
Gdy powstawał „Blok”, czołowi twórcy międzynarodowego konstrukty-
wizmu w jego „architektonistycznej” wersji, tacy jak Lissitzky, Doesburg
czy Moholy-Nagy, próbowali przejść od utopii do praktyki; abstrakcyjny,
geometrycznie „zorganizowany” obraz, symbolizujący idealny porządek
nowego świata, ustępował miejsca projektom konkretnych realizacji na
polu architektury, wzornictwa przemysłowego, typografii itp.19 Podobnie
i Szczuka zdecydowanie dystansował się wobec malarstwa; o ile uznawał
wartość sztuki abstrakcyjnej, czy - jak mawiał — „bezinteresownej”, za
każdym razem silnie akcentował jej wyłącznie przejściowy i instrumen-
talny charakter jako „laboratoryjnego” przygotowania przed wkrocze-
niem bezpośrednio w obszar „życia praktycznego”. Ilekroć wypowiadał się
o „czystej” sztuce, przestrzegał przed jej absolutyzowaniem, by nie tracić
z oczu celu nadrzędnego - dążenia ku utylitaryzmowi; w przeciwnym wy-
padku artystom grozi zasklepienie się w oderwanej od świata zewnętrz-
nego i obcej społeczeństwu „sztuce muzealnej nowego klasycyzmu”20. Na-
wiązując do wątków poruszonych wcześniej na łamach „Zwrotnicy”,
19 Por. S. A. Mansbach, „Visions of Totality. Laszlo Moholy-Nagy, Theo van Does-
burg, and El Lissitzky”, Ann Arbor 1980, s. 109.
20 Zob. wypowiedzi Szczuki publikowane na łamach „Bloku”: „Likwidujemy ostatecz-
nie...”, „Odczuwa się w całokształcie życia...” (nr 1), „Artysta tworząc działa bezinteresow-
nie...” (nr 2).
loading ...