DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0136
134
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
Mówiąc o filmie, należy uwzględnić jeszcze jeden czynnik - telewizję.
W końcu lat sześćdziesiątych kino traciło swoją pozycję właśnie na jej
rzecz. Wpływał na to m.in. dobór repertuaru filmowego, za którego
kształt odpowiedzialna była Rada Repertuarowa64. Import filmów z kra-
jów socjalistycznych zwiększył się z jednej trzeciej do połowy repertuaru.
Tym samym zapewniono rozpowszechnianie filmom, które „prezentowały
wartości ideowe, należyty poziom artystyczny, były dostępne i zrozumiałe
dla polskiego widza”. Dotychczas rentowna kinematografia zaczęła przy-
nosić straty.
Słabość kina ułatwiła ekspansję telewizji, na której potrzeby z końcem
1972 r. rozpoczęto budować nowe jej centrum na ulicy J. P. Woronicza.
Liczba abonentów odbiorników telewizyjnych wzrosła w latach 1962-
-1972 ponad pięciokrotnie, osiągając 5 min 200 tysięcy. Telewizja stała
się masowym sposobem kontaktu z rzeczywistością. Korzystając z polity-
cznego - a zatem i finansowego - priorytetu próbowała podporządkować
sobie kinematografię.
Powiązania kinematografii i telewizji rozpoczęły się w 1966 roku
21-odcinkowym serialem Czterej pancerni i pies (reż. Konrad Nałęcki),
którym - już po emisji telewizyjnej - kinematografia ratowała w 1968 ro-
ku zarówno repertuar filmów polskich, jak i frekwencję w kinach. Jeszcze
większy sukces odniosła 18-odcinkowa Stawka większa niż życie (reż. Ja-
nusz Morgenstern i Andrzej Konic), której emisję rozpoczęto w 1968 ro-
ku. Oba seriale idealnie wpisywały się w potrzeby władzy.
W tym kontekście interesująco przedstawia się akcja WFF w czasie
spotkania z reżyserem Stawki większej niż życie w studenckim klubie
„Żak” w Gdańsku w 1972 roku. Wykorzystując przedłużające się
spóźnienie reżysera, niecierpliwość widowni i jej chęć obcowania za każ-
dą cenę z filmowym twórcą porucznika (awansowanego z czasem na kapi-
tana) Hansa Klossa, Robakowski wcielił się w jego postać. Odpowiadał
na pytania widowni urzeczywistniając w ten sposób społeczne oczekiwa-
nia. Gdy wreszcie pojawił się reżyser, Robakowski ustąpił mu miejsca na
scenie, na oczach kompletnie zdezorientowanej publiczności.
Cechą tego czasu była kreacja symboli, wśród których praktycznie
każdy mógł znaleźć swoich antenatów - bez względu na istotną treść
i funkcje lansowanego wzoru. Świat pozornej historii uzupełniał nierze-
czywistą teraźniejszość: fikcję dobrej pracy, pozorną dystrybucję dóbr
umownej ekonomiki, formalną równość.
Nadzieje na osiągnięcie przyzwoitego poziomu życia dawała
zapowiedź szybkiej budowy „Drugiej Polski”. Z początkiem 1971 roku,
64 Zmiana jej składu w 1968 spowodowała realizację programu polityki filmowej za-
twierdzonego przez sekretariat KC PZPR jeszcze na początku lat sześćdziesiątych, Koni-
czek, op. cit., s. 482-483.
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
Mówiąc o filmie, należy uwzględnić jeszcze jeden czynnik - telewizję.
W końcu lat sześćdziesiątych kino traciło swoją pozycję właśnie na jej
rzecz. Wpływał na to m.in. dobór repertuaru filmowego, za którego
kształt odpowiedzialna była Rada Repertuarowa64. Import filmów z kra-
jów socjalistycznych zwiększył się z jednej trzeciej do połowy repertuaru.
Tym samym zapewniono rozpowszechnianie filmom, które „prezentowały
wartości ideowe, należyty poziom artystyczny, były dostępne i zrozumiałe
dla polskiego widza”. Dotychczas rentowna kinematografia zaczęła przy-
nosić straty.
Słabość kina ułatwiła ekspansję telewizji, na której potrzeby z końcem
1972 r. rozpoczęto budować nowe jej centrum na ulicy J. P. Woronicza.
Liczba abonentów odbiorników telewizyjnych wzrosła w latach 1962-
-1972 ponad pięciokrotnie, osiągając 5 min 200 tysięcy. Telewizja stała
się masowym sposobem kontaktu z rzeczywistością. Korzystając z polity-
cznego - a zatem i finansowego - priorytetu próbowała podporządkować
sobie kinematografię.
Powiązania kinematografii i telewizji rozpoczęły się w 1966 roku
21-odcinkowym serialem Czterej pancerni i pies (reż. Konrad Nałęcki),
którym - już po emisji telewizyjnej - kinematografia ratowała w 1968 ro-
ku zarówno repertuar filmów polskich, jak i frekwencję w kinach. Jeszcze
większy sukces odniosła 18-odcinkowa Stawka większa niż życie (reż. Ja-
nusz Morgenstern i Andrzej Konic), której emisję rozpoczęto w 1968 ro-
ku. Oba seriale idealnie wpisywały się w potrzeby władzy.
W tym kontekście interesująco przedstawia się akcja WFF w czasie
spotkania z reżyserem Stawki większej niż życie w studenckim klubie
„Żak” w Gdańsku w 1972 roku. Wykorzystując przedłużające się
spóźnienie reżysera, niecierpliwość widowni i jej chęć obcowania za każ-
dą cenę z filmowym twórcą porucznika (awansowanego z czasem na kapi-
tana) Hansa Klossa, Robakowski wcielił się w jego postać. Odpowiadał
na pytania widowni urzeczywistniając w ten sposób społeczne oczekiwa-
nia. Gdy wreszcie pojawił się reżyser, Robakowski ustąpił mu miejsca na
scenie, na oczach kompletnie zdezorientowanej publiczności.
Cechą tego czasu była kreacja symboli, wśród których praktycznie
każdy mógł znaleźć swoich antenatów - bez względu na istotną treść
i funkcje lansowanego wzoru. Świat pozornej historii uzupełniał nierze-
czywistą teraźniejszość: fikcję dobrej pracy, pozorną dystrybucję dóbr
umownej ekonomiki, formalną równość.
Nadzieje na osiągnięcie przyzwoitego poziomu życia dawała
zapowiedź szybkiej budowy „Drugiej Polski”. Z początkiem 1971 roku,
64 Zmiana jej składu w 1968 spowodowała realizację programu polityki filmowej za-
twierdzonego przez sekretariat KC PZPR jeszcze na początku lat sześćdziesiątych, Koni-
czek, op. cit., s. 482-483.