DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Didi-Huberman, Georges; Loba, Mirosław [Übers.]: Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28185#0255
OBRAZ JAKO ROZDARCIE I SMIERÔ WCIELONEGO BOGA
253
wany material i splywajgcej z niego na widza (w tym znaczeniu, martwa natura
Cézanne’a nie jest istotnie tak „dobra”, lecz tak „peina tresci”, jak Madonna Ra-
faela), najwyzszym zadaniem interpretacji jest przeniknipcie w te ostateczng war-
stwç „sensu istotnego” {in jene letze Schicht des „Wesenssinnes” einzundringeiif :i.
Konkluzja tego nieco zagmatwanego fragmentu wyjasnia, poprzez swg
dwoistosc, rzeczywisty sens teoretycznego postçpowania Panofsky’ego.
Chodzilo z jednej strony o wlgczenie historii sztuki do badania sympto-
mu, ktôre potrafiioby wyjsc poza faktograficzng analizç - „sensu-zjawi-
ska” obrazôw - a takze poza tradycyjng analizç ikonograficzng - „sensu-
-znaczenia”, opartego na literackich zrôdlach dzieî sztuki. To tutaj
miescii siç geniusz Panofsky’ego, gdy usilnie stwierdzai niewystarczal-
nosc ikonografii: wzigwszy przyklad, ktôry znai lepiej niz ktokolwiek,
twierdzil w odniesieniu do Melancholii Dürera, ze wszystkie teksty ob-
jasniajgce dzielo z punktu widzenia jego znaczenia nie môwiiy jeszcze nie
o jego „sensie dokumentalnym” (.Dokumentsinn), inaezej môwigc o jego
znaczeniu wewnptrznym. Zostal wôwczas zrobiony krok naprzôd, roz-
strzygajgcy krok ponad „swiadomoscig artysty” - decydujgcy krok w stro-
nç pojpcia symptomu. Wypunktowany, ponadto, przez nieoezekiwane po-
jawienie siç slynnego tematu mçzczyzny uchylajgcego kapelusza:
A nawet gdyby Dürer oswiadczyi wprost, jak to czpsto probowali pôzniej inni arty-
sci, jaki byl ostateczny projekt jego dzieia, odkrylibysmy szybko, ze to oswiadeze-
nie rozmija sip z prawdziwym, istotnym sensem (wahren Wesenssinn) ryciny oraz
ze ono samo, zamiast dostarczyc nam ostatecznej interpretacji, potrzebowaloby
jej. Tak bowiem jak mpzczyzna pozdrawiaj^cy drugiego mçzczyznp moze bye z
pewnoscig swiadomy stopnia uprzejmosci, z jakat unosi swôj kapelusz, oraz udzia-
îu swej woli, jednakze nie moze bye swiadomy wnioskow, o jego gîpbokim jeste-
stwie, tak samo artysta wie tylko, poshizmy siç tu slowami pewnego doweipnego
Amerykanina, What he parades (co pokazuje), a nie what he betrays (co zdra-
dza)”64.
Znajdujemy sip zatem na poziomie symptomu. Jednakze w tych sa-
mych wersach jawi sip drugi temat, majgcy funkcjç - a w kazdym razie
skutek - powstrzymania badania, pochwycenia symptomu w sidîa fiiozo-
fïcznej wiedzy i rozpoczpcia tym sposobem prawdziwego procesu wypar-
cia symptomu jako takiego... Gdyz dla Panofsky’ego to, co artysta „zdra-
dza” jest niczym innym, jak zespoîem elementôw sensu, funkejonujgcych
Jako dokumenty spôjnego sensu Weltanschauung”. Co na to rzec? Ze wie-
dza o symptomie sprowadza siç w tym przypadku do „ogôlnej historii du-
cha” {allgemeine Geistesgeschichte), „ktôra pozwala interpretacji dzieia 63 64
63 E. Panofsky, Contribution au problème de la description, s. 251-252.
64 Tamze, s. 252.
253
wany material i splywajgcej z niego na widza (w tym znaczeniu, martwa natura
Cézanne’a nie jest istotnie tak „dobra”, lecz tak „peina tresci”, jak Madonna Ra-
faela), najwyzszym zadaniem interpretacji jest przeniknipcie w te ostateczng war-
stwç „sensu istotnego” {in jene letze Schicht des „Wesenssinnes” einzundringeiif :i.
Konkluzja tego nieco zagmatwanego fragmentu wyjasnia, poprzez swg
dwoistosc, rzeczywisty sens teoretycznego postçpowania Panofsky’ego.
Chodzilo z jednej strony o wlgczenie historii sztuki do badania sympto-
mu, ktôre potrafiioby wyjsc poza faktograficzng analizç - „sensu-zjawi-
ska” obrazôw - a takze poza tradycyjng analizç ikonograficzng - „sensu-
-znaczenia”, opartego na literackich zrôdlach dzieî sztuki. To tutaj
miescii siç geniusz Panofsky’ego, gdy usilnie stwierdzai niewystarczal-
nosc ikonografii: wzigwszy przyklad, ktôry znai lepiej niz ktokolwiek,
twierdzil w odniesieniu do Melancholii Dürera, ze wszystkie teksty ob-
jasniajgce dzielo z punktu widzenia jego znaczenia nie môwiiy jeszcze nie
o jego „sensie dokumentalnym” (.Dokumentsinn), inaezej môwigc o jego
znaczeniu wewnptrznym. Zostal wôwczas zrobiony krok naprzôd, roz-
strzygajgcy krok ponad „swiadomoscig artysty” - decydujgcy krok w stro-
nç pojpcia symptomu. Wypunktowany, ponadto, przez nieoezekiwane po-
jawienie siç slynnego tematu mçzczyzny uchylajgcego kapelusza:
A nawet gdyby Dürer oswiadczyi wprost, jak to czpsto probowali pôzniej inni arty-
sci, jaki byl ostateczny projekt jego dzieia, odkrylibysmy szybko, ze to oswiadeze-
nie rozmija sip z prawdziwym, istotnym sensem (wahren Wesenssinn) ryciny oraz
ze ono samo, zamiast dostarczyc nam ostatecznej interpretacji, potrzebowaloby
jej. Tak bowiem jak mpzczyzna pozdrawiaj^cy drugiego mçzczyznp moze bye z
pewnoscig swiadomy stopnia uprzejmosci, z jakat unosi swôj kapelusz, oraz udzia-
îu swej woli, jednakze nie moze bye swiadomy wnioskow, o jego gîpbokim jeste-
stwie, tak samo artysta wie tylko, poshizmy siç tu slowami pewnego doweipnego
Amerykanina, What he parades (co pokazuje), a nie what he betrays (co zdra-
dza)”64.
Znajdujemy sip zatem na poziomie symptomu. Jednakze w tych sa-
mych wersach jawi sip drugi temat, majgcy funkcjç - a w kazdym razie
skutek - powstrzymania badania, pochwycenia symptomu w sidîa fiiozo-
fïcznej wiedzy i rozpoczpcia tym sposobem prawdziwego procesu wypar-
cia symptomu jako takiego... Gdyz dla Panofsky’ego to, co artysta „zdra-
dza” jest niczym innym, jak zespoîem elementôw sensu, funkejonujgcych
Jako dokumenty spôjnego sensu Weltanschauung”. Co na to rzec? Ze wie-
dza o symptomie sprowadza siç w tym przypadku do „ogôlnej historii du-
cha” {allgemeine Geistesgeschichte), „ktôra pozwala interpretacji dzieia 63 64
63 E. Panofsky, Contribution au problème de la description, s. 251-252.
64 Tamze, s. 252.