DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Obcość i obecność, Horacjusze i Sarmaci: wzory Davidowskie w twórczości Norblina
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0053
OBCOŚĆ I OBECNOŚĆ, HORACJUSZE I SARMACI. WZORY DAYIDOWSK3E W TWÓRCZOŚCI NORBLINA 51
Norblin, biorąc za wzór do swego rysunku lewą połowę kompozycji
Davida, widzianą w lustrzanym odbiciu (być może za pośrednictwem od-
bitki graficznej) nie wykorzystał tak istotnych w Śmierci Seneki efektów
przeciwstawienia światła i ciemności, ale na podobnej zasadzie zgrał eks-
presję układu ciała głównego bohatera z dynamiką szkieletu struktural-
nego płaszczyzny obrazu. „Odcięcie” prawej połowy malowidła zmienia
oczywiście sytuację postaci umierającego w całej kompozycji, w taki prze-
de wszystkim sposób, że na znaczeniu zyskuje napięcie między dolną po-
łową obrazu, w którą on się osuwa, a połową górną, wizualnie zdomino-
waną przez ciężką, kłębiącą się nad nim masę kotary. Śmierć Seneki
ukazuje się jako wchłanianie jego postaci przez padający z tej kotary
cień. U Norblina zasłony, jeszcze silniej wyeksponowane, wypełniające w
całości górną połowę obrazu i wciskające się do dolnej, nie działają cie-
mnością, ale grubymi, mocnymi liniami i smugami tuszu, które wizualnie
przytłaczają drobne w stosunku do nich, delikatnie szkicowane figury ludz-
kie. Mężczyzna na lewo od Popiela wydaje się uginać właśnie pod napo-
rem kotary; jego dramatyczny gest i mimika, skierowane w stronę myszy,
nie pozwalają się widzieć bez związku ze spadającym na niego jak lawina
kształtem gigantycznych fałd. Podobnie gesty postaci stłoczonych za ka-
napą Popiela, odczytywane dotychczas tylko jako powtórzenie gestu króla
przeganiającego obrzydłe gryzonie, wiążą się zarazem z brzegami zasłon,
jakby usiłowały szerzej je rozchylić, gdy te zdają się zasuwać, by za mo-
ment przesłonić zupełnie ten wąski skrawek przestrzeni, w którym cisną
się członkowie Popielowego dworu.
Norblin, podejmując i modyfikując rozwiązania zastosowane przez
Davida w przedstawieniu Śmierci Seneki, stworzył wizerunek Popiela ty-
leż odnoszący się do pierwszej pieśni Myszeidy, co i wprowadzający w ca-
łość poematu, czytelny jako wizja początku marnego końca rządów króla.
Tak jak umierający Seneka nie był w stanie pokonać oddalenia powstałe-
go między nim a zrozpaczoną małżonką, tak zapadający się w zdradliwą
miękkość swej kanapy Popiel nie jest w stanie skutecznie odpędzić od sie-
bie myszy.
Warto na koniec rozważań o tej ilustracji zwrócić uwagę na ujawniają-
cą się także i w niej - zwłaszcza przy porównaniu z obrazem Davida -
charakterystyczną cechę stylu Norblina, mianowicie tendencję do po-
mniejszania rozmiarów postaci ludzkich a powiększania skali elementów
otoczenia, w jakie zostają one wprowadzone; rozbudowane są przy tym
zwłaszcza górne partie kompozycji. Tak było w scenach parkowych, gdzie
maleńkie sylwetki pań i panów tonęły wśród wielkich drzew, tak jest tu-
taj - i podobnie będzie też we wszystkich omawianych tu przedstawie-
niach.
Norblin, biorąc za wzór do swego rysunku lewą połowę kompozycji
Davida, widzianą w lustrzanym odbiciu (być może za pośrednictwem od-
bitki graficznej) nie wykorzystał tak istotnych w Śmierci Seneki efektów
przeciwstawienia światła i ciemności, ale na podobnej zasadzie zgrał eks-
presję układu ciała głównego bohatera z dynamiką szkieletu struktural-
nego płaszczyzny obrazu. „Odcięcie” prawej połowy malowidła zmienia
oczywiście sytuację postaci umierającego w całej kompozycji, w taki prze-
de wszystkim sposób, że na znaczeniu zyskuje napięcie między dolną po-
łową obrazu, w którą on się osuwa, a połową górną, wizualnie zdomino-
waną przez ciężką, kłębiącą się nad nim masę kotary. Śmierć Seneki
ukazuje się jako wchłanianie jego postaci przez padający z tej kotary
cień. U Norblina zasłony, jeszcze silniej wyeksponowane, wypełniające w
całości górną połowę obrazu i wciskające się do dolnej, nie działają cie-
mnością, ale grubymi, mocnymi liniami i smugami tuszu, które wizualnie
przytłaczają drobne w stosunku do nich, delikatnie szkicowane figury ludz-
kie. Mężczyzna na lewo od Popiela wydaje się uginać właśnie pod napo-
rem kotary; jego dramatyczny gest i mimika, skierowane w stronę myszy,
nie pozwalają się widzieć bez związku ze spadającym na niego jak lawina
kształtem gigantycznych fałd. Podobnie gesty postaci stłoczonych za ka-
napą Popiela, odczytywane dotychczas tylko jako powtórzenie gestu króla
przeganiającego obrzydłe gryzonie, wiążą się zarazem z brzegami zasłon,
jakby usiłowały szerzej je rozchylić, gdy te zdają się zasuwać, by za mo-
ment przesłonić zupełnie ten wąski skrawek przestrzeni, w którym cisną
się członkowie Popielowego dworu.
Norblin, podejmując i modyfikując rozwiązania zastosowane przez
Davida w przedstawieniu Śmierci Seneki, stworzył wizerunek Popiela ty-
leż odnoszący się do pierwszej pieśni Myszeidy, co i wprowadzający w ca-
łość poematu, czytelny jako wizja początku marnego końca rządów króla.
Tak jak umierający Seneka nie był w stanie pokonać oddalenia powstałe-
go między nim a zrozpaczoną małżonką, tak zapadający się w zdradliwą
miękkość swej kanapy Popiel nie jest w stanie skutecznie odpędzić od sie-
bie myszy.
Warto na koniec rozważań o tej ilustracji zwrócić uwagę na ujawniają-
cą się także i w niej - zwłaszcza przy porównaniu z obrazem Davida -
charakterystyczną cechę stylu Norblina, mianowicie tendencję do po-
mniejszania rozmiarów postaci ludzkich a powiększania skali elementów
otoczenia, w jakie zostają one wprowadzone; rozbudowane są przy tym
zwłaszcza górne partie kompozycji. Tak było w scenach parkowych, gdzie
maleńkie sylwetki pań i panów tonęły wśród wielkich drzew, tak jest tu-
taj - i podobnie będzie też we wszystkich omawianych tu przedstawie-
niach.