DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0254
252
MARIUSZ BRYL
Następny wielki problem dla historii sztuki stworzyła - określona w
naszej epoce w nowy sposób - relacja między komentarzem artystycznym
i dziełem sztuki. Im bardziej dzieło sztuki traciło swoją substancjalną za-
mkniętość jako dzieło i dawało się już tylko zapośredniczyć za pomocą ko-
mentarza, tym większa stawała się - zawsze zresztą obecna - pokusa, by
sam komentarz przejął funkcję sztuki. Krytyka artystyczna przejmowała
przy tym stopniowo funkcję teorii sztuki, historia sztuki zaś, wyłączona z
tego procesu, akceptowała jedynie ten stan rzeczy. Wielka szyba Marcela
Duchampa, gdzie komentarz znajduje się w dziele i - jednocześnie - dzie-
ło w komentarzu; instalacja Josepha Kosutha Jedno i trzy krzesła, w któ-
rej „komentarz zwycięża dzieło, zmuszając je do milczenia”; pretendujący
do bycia dziełem tekst krytyka sztuki Germano Celanta, kreującego w
katalogu wystawy Arte Pouera ten nowy kierunek artystyczny; wreszcie
Achille Bonito 01iva, inny krytyk, który swoje teksty uznał za prozę arty-
styczną - te przykłady przywołuje Belting dla ilustracji procesu transfor-
macji sztuki w komentarz artystyczny, z jednej strony i przesuwania się
granic między krytyką artystyczną i sztuką, z drugiej strony47. Z dwóch
funkcjonujących w odniesieniu do sztuki współczesnej typów komentarzy:
historycznego, właściwego dla historii sztuki, który nadaje sens histo-
ryczny przeszłym wydarzeniom i towarzyszącego, który nadaje im sens
współczesny - ten drugi cieszy się mimo wszystko większą sympatią au-
tora. W pierwszym autorzy starają się przekonać czytelnika, że wszystko
odbyło się dokładnie tak, jak oni to opisują, i że miało taki właśnie sens,
nazywany przez nich historią sztuki. W rzeczywistości oferują mu oni je-
dynie subiektywną perspektywę, zabarwioną własnymi wspomnieniami,
w której „fakt, informacja i interpretacja zlewają się w jedno”48. Istnieje
też inna strategia, w której autorzy, niechętni historycznym rekonstru-
kcjom, proponują własne teorie jako perspektywę widzenia przeszłych
wydarzeń artystycznych. „Chcielibyśmy raczej (...) dowiedzieć się jak do
tego wszystkiego doszło i rozumieć naszą własną kulturę, zamiast nie-
ustannie (...) wysłuchiwać koncertu teorii, które charakteryzują przecież
wyłącznie ich autorów”49.
W następnym rozdziale („Niechciana spuścizna moderny: styl i histo-
ria”) podejmuje Belting taką właśnie próbę rekonstrukcji Jak do tego do-
szło”. Powtarza przy tym - znany nam już tok rozumowania z pierwszego
eseju - wzbogaca go jednak o konkretne przykłady z historii historii sztu-
ki, unaoczniające podstawowe, istniejące od jej powstania na przełomie
XIX i XX wieku, pęknięcie stylistycznej historii sztuki w odniesieniu do
47 Ibidem, s. 33-36.
48 Ibidem, s. 37.
49 Ibidem.
MARIUSZ BRYL
Następny wielki problem dla historii sztuki stworzyła - określona w
naszej epoce w nowy sposób - relacja między komentarzem artystycznym
i dziełem sztuki. Im bardziej dzieło sztuki traciło swoją substancjalną za-
mkniętość jako dzieło i dawało się już tylko zapośredniczyć za pomocą ko-
mentarza, tym większa stawała się - zawsze zresztą obecna - pokusa, by
sam komentarz przejął funkcję sztuki. Krytyka artystyczna przejmowała
przy tym stopniowo funkcję teorii sztuki, historia sztuki zaś, wyłączona z
tego procesu, akceptowała jedynie ten stan rzeczy. Wielka szyba Marcela
Duchampa, gdzie komentarz znajduje się w dziele i - jednocześnie - dzie-
ło w komentarzu; instalacja Josepha Kosutha Jedno i trzy krzesła, w któ-
rej „komentarz zwycięża dzieło, zmuszając je do milczenia”; pretendujący
do bycia dziełem tekst krytyka sztuki Germano Celanta, kreującego w
katalogu wystawy Arte Pouera ten nowy kierunek artystyczny; wreszcie
Achille Bonito 01iva, inny krytyk, który swoje teksty uznał za prozę arty-
styczną - te przykłady przywołuje Belting dla ilustracji procesu transfor-
macji sztuki w komentarz artystyczny, z jednej strony i przesuwania się
granic między krytyką artystyczną i sztuką, z drugiej strony47. Z dwóch
funkcjonujących w odniesieniu do sztuki współczesnej typów komentarzy:
historycznego, właściwego dla historii sztuki, który nadaje sens histo-
ryczny przeszłym wydarzeniom i towarzyszącego, który nadaje im sens
współczesny - ten drugi cieszy się mimo wszystko większą sympatią au-
tora. W pierwszym autorzy starają się przekonać czytelnika, że wszystko
odbyło się dokładnie tak, jak oni to opisują, i że miało taki właśnie sens,
nazywany przez nich historią sztuki. W rzeczywistości oferują mu oni je-
dynie subiektywną perspektywę, zabarwioną własnymi wspomnieniami,
w której „fakt, informacja i interpretacja zlewają się w jedno”48. Istnieje
też inna strategia, w której autorzy, niechętni historycznym rekonstru-
kcjom, proponują własne teorie jako perspektywę widzenia przeszłych
wydarzeń artystycznych. „Chcielibyśmy raczej (...) dowiedzieć się jak do
tego wszystkiego doszło i rozumieć naszą własną kulturę, zamiast nie-
ustannie (...) wysłuchiwać koncertu teorii, które charakteryzują przecież
wyłącznie ich autorów”49.
W następnym rozdziale („Niechciana spuścizna moderny: styl i histo-
ria”) podejmuje Belting taką właśnie próbę rekonstrukcji Jak do tego do-
szło”. Powtarza przy tym - znany nam już tok rozumowania z pierwszego
eseju - wzbogaca go jednak o konkretne przykłady z historii historii sztu-
ki, unaoczniające podstawowe, istniejące od jej powstania na przełomie
XIX i XX wieku, pęknięcie stylistycznej historii sztuki w odniesieniu do
47 Ibidem, s. 33-36.
48 Ibidem, s. 37.
49 Ibidem.