DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0255
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
253
sztuki nowoczesnej50. Natomiast nowe (co odzwierciedla przesunięcie
zainteresowań Beltinga) jest tutaj zaakcentowanie politycznego wymiaru
utopii awangardowych, w których koncepcja linearnego postępu histo-
rycznego i związane z nią pojęcia nowego, „prawdziwego stylu”, racji hi-
storycznej etc. odgrywały tak istotną (złowrogą, jeśli się zważy historię
totalitaryzmów) rolę. „Styl i historia otrzymały wkrótce nie tylko pole-
miczny, ale wręcz wojowniczy odcień”51 - stwierdza autor. Konkluzja tych
rozważań przenosi jednak punkt ciężkości na analogie między dwudzie-
stowieczną sztuką i historią sztuki: abstrakcji w sztuce odpowiadała me-
toda analizy formalnej w historii sztuki, realistycznym tendencjom - spo-
łeczna historia sztuki, surrealizmowi - ikonologia. „I historycy sztuki,
i artyści, w równy sposób poddani byli zbiorowemu ideałowi moderny.
Tylko ten, kto zgadza się tutaj ze mną, będzie mógł uznać za sensowne
pytanie - które mnie tutaj zajmuje - o sztukę i historię sztuki dzisiaj”a2.
Pomiędzy naszą postmodernistyczną współczesnością a klasyczną mo-
derną dostrzega Belting zjawisko, które określa jako „późny kult moder-
ny” i omawia na przykładzie pierwszej wystawy „Documenta” (Kassel,
1955 r.), na której triumfalny powrót (po nazistowskim zepchnięciu w
niebyt) i kanonizację święciła sztuka klasycznej moderny, oraz wystawy
„Westkunst” (Kolonia, 1981 r.), na której do kanonu włączona została
druga awangarda, co gwarantować miało zachowanie ciągłości uniwer-
salnej moderny. Istotną rolę w tym procesie (a później w jego modyfikacji),
odegrała - jak to ujmuje autor - „interwencja USA w powojenną moder-
nę”. Belting przypomina tutaj, wielokrotnie już opisywane i analizowane
zjawiska, jak: wejście na europejską scenę, podkreślającej zrazu swoją
odrębność, amerykańskiej sztuki modernistycznej; kształtowanie się
wspólnego amerykańsko-europejskiego rynku „sztuki zachodniej”; próby
obrony swoistości sztuki europejskiej (np. „nowy realizm”); ostateczne
zwycięstwo USA wraz z pop-artem, które spowodowało, że procesy ar-
tystyczne w USA i Europie nie dawały się już - od początku lat 60. - roz-
dzielić.
A jednak owa rzekomo jednolita kultura Zachodu, której istnienie
przyjmowano odtąd za oczywistość, stosunkowo szybko ujawniła swój fik-
50 I tak na przykład, przywołuje Belting jako przykład ambiwalentnego stosunku styli-
stycznej historii sztuki los dwóch wybitnych naukowców - Maxa Raphaela i Juliusa Meier-
-Graefe. Kariera pierwszego, który zajmując się sztuką nowoczesną, wychodził poza styli-
styczny paradygmat (inspirował się też marksizmem), została całkowicie zablokowana.
Drugi, stosując stylistyczne kategorie w odniesieniu do sztuki nowoczesnej, zyskał uznanie
i akceptację: jego punkt widzenia gwarantował bowiem jedność dziejów sztuki, bez rozróż-
niania na sztukę dawną i nową (por. ibidem, s. 38-39).
51 Ibidem, s. 40.
52 Ibidem, s. 46.
253
sztuki nowoczesnej50. Natomiast nowe (co odzwierciedla przesunięcie
zainteresowań Beltinga) jest tutaj zaakcentowanie politycznego wymiaru
utopii awangardowych, w których koncepcja linearnego postępu histo-
rycznego i związane z nią pojęcia nowego, „prawdziwego stylu”, racji hi-
storycznej etc. odgrywały tak istotną (złowrogą, jeśli się zważy historię
totalitaryzmów) rolę. „Styl i historia otrzymały wkrótce nie tylko pole-
miczny, ale wręcz wojowniczy odcień”51 - stwierdza autor. Konkluzja tych
rozważań przenosi jednak punkt ciężkości na analogie między dwudzie-
stowieczną sztuką i historią sztuki: abstrakcji w sztuce odpowiadała me-
toda analizy formalnej w historii sztuki, realistycznym tendencjom - spo-
łeczna historia sztuki, surrealizmowi - ikonologia. „I historycy sztuki,
i artyści, w równy sposób poddani byli zbiorowemu ideałowi moderny.
Tylko ten, kto zgadza się tutaj ze mną, będzie mógł uznać za sensowne
pytanie - które mnie tutaj zajmuje - o sztukę i historię sztuki dzisiaj”a2.
Pomiędzy naszą postmodernistyczną współczesnością a klasyczną mo-
derną dostrzega Belting zjawisko, które określa jako „późny kult moder-
ny” i omawia na przykładzie pierwszej wystawy „Documenta” (Kassel,
1955 r.), na której triumfalny powrót (po nazistowskim zepchnięciu w
niebyt) i kanonizację święciła sztuka klasycznej moderny, oraz wystawy
„Westkunst” (Kolonia, 1981 r.), na której do kanonu włączona została
druga awangarda, co gwarantować miało zachowanie ciągłości uniwer-
salnej moderny. Istotną rolę w tym procesie (a później w jego modyfikacji),
odegrała - jak to ujmuje autor - „interwencja USA w powojenną moder-
nę”. Belting przypomina tutaj, wielokrotnie już opisywane i analizowane
zjawiska, jak: wejście na europejską scenę, podkreślającej zrazu swoją
odrębność, amerykańskiej sztuki modernistycznej; kształtowanie się
wspólnego amerykańsko-europejskiego rynku „sztuki zachodniej”; próby
obrony swoistości sztuki europejskiej (np. „nowy realizm”); ostateczne
zwycięstwo USA wraz z pop-artem, które spowodowało, że procesy ar-
tystyczne w USA i Europie nie dawały się już - od początku lat 60. - roz-
dzielić.
A jednak owa rzekomo jednolita kultura Zachodu, której istnienie
przyjmowano odtąd za oczywistość, stosunkowo szybko ujawniła swój fik-
50 I tak na przykład, przywołuje Belting jako przykład ambiwalentnego stosunku styli-
stycznej historii sztuki los dwóch wybitnych naukowców - Maxa Raphaela i Juliusa Meier-
-Graefe. Kariera pierwszego, który zajmując się sztuką nowoczesną, wychodził poza styli-
styczny paradygmat (inspirował się też marksizmem), została całkowicie zablokowana.
Drugi, stosując stylistyczne kategorie w odniesieniu do sztuki nowoczesnej, zyskał uznanie
i akceptację: jego punkt widzenia gwarantował bowiem jedność dziejów sztuki, bez rozróż-
niania na sztukę dawną i nową (por. ibidem, s. 38-39).
51 Ibidem, s. 40.
52 Ibidem, s. 46.