DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0260
258
MARIUSZ BRYL
szym stopniu, bo potrójnie: w sensie autointrospekcji artysty, samozwrot-
ności dzieła (medium) i samopostrzegania widza - refleksyjnej, porusza-
jącej w nowy, ożywczy sposób odwieczne tematy (relacja sztuki i życia,
życia i śmierci, pytanie o sens istnienia i granice ludzkiego poznania,
etc.), prowadzącej krytyczny dialog ze światem mass mediów. Właści-
wy sobie język przekazu i związaną z tym siłę oddziaływania budują
przy tym artyści wideo na specyficznym rozumieniu i użyciu czasu w
swoich instalacjach. Jak to ujął, w przytoczonym przez Beltinga autoko-
mentarzu, Gary Hill:
Czas stanowi centralną tematykę wideo, nie chodzi przy tym jednak o czas linear-
ny, ale o ruch samego procesu myślenia. Tutaj stoi do dyspozycji niejako topologia
czasu. Moje dzieła powstają z autorefleksyjnej praktyki, która włącza mnie jako
autora/wykonawcę do przedstawienia64.
Sam Belting, analizując jedną z instalacji wideo (Bill Viola, Slowly
Turning Narratiue, 1992 r.), stwierdza w pewnym momencie, że w wyni-
ku metody zastosowanej przez artystę, „każde pojęcie czasu, czy to pocho-
dzące z realnego czy też narracyjnego czasu opowiadania, pozbawione zo-
stało gruntu”. I dalej: praca Violi („typowy produkt gatunku”, jak ją
określa autor), „stawia widza w centrum jako głównego aktora «ja»
(Selbst) i buduje dla niego przestrzeń rezonansową, w której obrazy są
zdecentralizowane, a ich substancjalność i czytelność się ulatnia”65. Gary
Hill (instalacja Inasmuch as it is Always Already Taking Place, 1990 r.)
łączy z kolei -
swoje pojęcie czasu z pojęciem ciała w akcie odrzucenia amorficznego strumienia
obrazów i nieumiejscowionej przestrzeni. (...) (Jego strategia) nie polega na tym,
by zwrócić obrazom ich substancjalność i iluzję (...). Całkiem przeciwnie. Nowe ob-
razy, „niematerialne już z samej swojej istoty, muszą jeszcze bardziej stracić swo-
ją fałszywą tożsamość, i dlatego każę im prześlizgiwać się po fizycznych ciałach
i znikać (tak po prostu i bez śladu) w głębi pomieszczenia” (...) Ta wizja - powiada
Belting - zaskakuje pod koniec stulecia, i to w najnowszej sztuce medialnej. Być
może jeszcze kiedyś można będzie w ramach historycznego dyskursu o tym mówić
- na początku nowej historii sztuki?66
Patos, pobrzmiewający w tym ostatnim pytaniu, nie jest przypadko-
wy. Nie można bowiem przecenić wagi problematyki sztuki medialnej dla
zajmowanego obecnie przez Beltinga stanowiska i wspierającej go argu-
mentacji, zarówno w odniesieniu do przeszłości („koniec historii sztuki”),
jak i przyszłości („nowa historia sztuki”).
64 Ibidem, s. 95.
65 Ibidem, s. 97.
66 Ibidem, s. 102-103.
MARIUSZ BRYL
szym stopniu, bo potrójnie: w sensie autointrospekcji artysty, samozwrot-
ności dzieła (medium) i samopostrzegania widza - refleksyjnej, porusza-
jącej w nowy, ożywczy sposób odwieczne tematy (relacja sztuki i życia,
życia i śmierci, pytanie o sens istnienia i granice ludzkiego poznania,
etc.), prowadzącej krytyczny dialog ze światem mass mediów. Właści-
wy sobie język przekazu i związaną z tym siłę oddziaływania budują
przy tym artyści wideo na specyficznym rozumieniu i użyciu czasu w
swoich instalacjach. Jak to ujął, w przytoczonym przez Beltinga autoko-
mentarzu, Gary Hill:
Czas stanowi centralną tematykę wideo, nie chodzi przy tym jednak o czas linear-
ny, ale o ruch samego procesu myślenia. Tutaj stoi do dyspozycji niejako topologia
czasu. Moje dzieła powstają z autorefleksyjnej praktyki, która włącza mnie jako
autora/wykonawcę do przedstawienia64.
Sam Belting, analizując jedną z instalacji wideo (Bill Viola, Slowly
Turning Narratiue, 1992 r.), stwierdza w pewnym momencie, że w wyni-
ku metody zastosowanej przez artystę, „każde pojęcie czasu, czy to pocho-
dzące z realnego czy też narracyjnego czasu opowiadania, pozbawione zo-
stało gruntu”. I dalej: praca Violi („typowy produkt gatunku”, jak ją
określa autor), „stawia widza w centrum jako głównego aktora «ja»
(Selbst) i buduje dla niego przestrzeń rezonansową, w której obrazy są
zdecentralizowane, a ich substancjalność i czytelność się ulatnia”65. Gary
Hill (instalacja Inasmuch as it is Always Already Taking Place, 1990 r.)
łączy z kolei -
swoje pojęcie czasu z pojęciem ciała w akcie odrzucenia amorficznego strumienia
obrazów i nieumiejscowionej przestrzeni. (...) (Jego strategia) nie polega na tym,
by zwrócić obrazom ich substancjalność i iluzję (...). Całkiem przeciwnie. Nowe ob-
razy, „niematerialne już z samej swojej istoty, muszą jeszcze bardziej stracić swo-
ją fałszywą tożsamość, i dlatego każę im prześlizgiwać się po fizycznych ciałach
i znikać (tak po prostu i bez śladu) w głębi pomieszczenia” (...) Ta wizja - powiada
Belting - zaskakuje pod koniec stulecia, i to w najnowszej sztuce medialnej. Być
może jeszcze kiedyś można będzie w ramach historycznego dyskursu o tym mówić
- na początku nowej historii sztuki?66
Patos, pobrzmiewający w tym ostatnim pytaniu, nie jest przypadko-
wy. Nie można bowiem przecenić wagi problematyki sztuki medialnej dla
zajmowanego obecnie przez Beltinga stanowiska i wspierającej go argu-
mentacji, zarówno w odniesieniu do przeszłości („koniec historii sztuki”),
jak i przyszłości („nowa historia sztuki”).
64 Ibidem, s. 95.
65 Ibidem, s. 97.
66 Ibidem, s. 102-103.