DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0287
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
285
i miałoby charakter historyczno-krytyczny”. Tymczasem „historyczne ugrun-
towanie sztuki jest i pozostaje czymś w dużej mierze nierozpoznanym, w
wyjaśnianiu czego uczestniczyła dotąd i nadal uczestniczy niezliczona
rzesza historyków i historyczek sztuki”. Jak w każdej „racjonalnej nauce”
jest to „kolektywny proces dyskusyjny”, w toku którego dochodzi do
„oddzielenia sądów uwarunkowanych epoką od obiektywnie trwałych wy-
ników” badań naukowych105. A zatem również dzisiaj możliwe jest napi-
sanie „naukowej historii sztuki Republiki Weimarskiej, Związku Sowiec-
kiego przed i po pierwszej pięciolatce, V Republiki za Mitteranda, czy
Republiki Federalnej przed i po zjednoczeniu”1,06. Podobnie jak „włączenie
do historii sztuki dzisiejszych «nowych mediów»” jest „do osiągnięcia przy
pomocy tradycyjnych kategorii naukowych”. Kultury artystyczne mogą
być bowiem historyczne rozumiane jeśli pojmuje się je jako „system
sztuk, których zmienny wzajemny stosunek daje się zdefiniować estetycz-
nie, technicznie, naukowo, socjologicznie i politycznie”. W każdym razie,
zaznacza Werckmeister, „myśleć w sposób systematyczny i historyczny
zarazem, stanowi przeciwieństwo enigmatycznej posthistorii, mistyfika-
cji pojęciowej, której używa również Belting w swojej książce”157.
W tym kontekście zarzuca też Werckmeister Beltingowi, że pominął
debatę, toczoną na gruncie teorii nauki - wymienia tutaj: teorię krytycz-
ną Habermasa, filozofię dyskursu Foucaulta i hermeneutykę Gadamera
- bez której uwzględnienia nie da się, jego zdaniem, sformułować „żad-
nych wiążących twierdzeń na temat historii sztuki jako nauki”158. Poza
tym Belting nie uwzględnił w swoim wywodzie możliwych opozycyjnych
pozycji w stosunku do jego własnej i tym samym odebrał sobie możliwość
„wystarczającego samookreślenia się jako podmiotu, które mogłoby
ugruntować obiektywność jego argumentacji”159.
Sam Werckmeister, odrzucając „retoryczną figurę” o „końcu historii
sztuki”, widząc w niej abdykację historii sztuki na rzecz kultury eksper-
tów, przyszłość historii sztuki jako dyscypliny upatruje - w opozycji wo-
bec Beltinga - w jej zdolności do zachowania krytycznego dystansu wobec
sztuki współczesnej. Albowiem „w politycznej demokracji medialnej kapi-
talistycznego społeczeństwa masowego wiodący artyści stoją dzisiaj po
155 Ibidem, s. 3.
156 Ibidem, s. 6.
157 Ibidem, s. 7.
158 Ibidem.
lj9 ,Albowiem obiektywność wyłania się wyłącznie z częściowego pokrywania się per-
spektyw, nie zaś z pluralizmu (opinii) korporacyjnie odizolowanych od siebie punktów wi-
dzenia. Pytanie, jak można ją osiągnąć, należy do problemu relacji między nauką i demo-
kracją, którego to problemu, tak, jak ja to widzę, niemiecka historia sztuki jeszcze sobie
nie postawiła” (ibidem, s. 9).
285
i miałoby charakter historyczno-krytyczny”. Tymczasem „historyczne ugrun-
towanie sztuki jest i pozostaje czymś w dużej mierze nierozpoznanym, w
wyjaśnianiu czego uczestniczyła dotąd i nadal uczestniczy niezliczona
rzesza historyków i historyczek sztuki”. Jak w każdej „racjonalnej nauce”
jest to „kolektywny proces dyskusyjny”, w toku którego dochodzi do
„oddzielenia sądów uwarunkowanych epoką od obiektywnie trwałych wy-
ników” badań naukowych105. A zatem również dzisiaj możliwe jest napi-
sanie „naukowej historii sztuki Republiki Weimarskiej, Związku Sowiec-
kiego przed i po pierwszej pięciolatce, V Republiki za Mitteranda, czy
Republiki Federalnej przed i po zjednoczeniu”1,06. Podobnie jak „włączenie
do historii sztuki dzisiejszych «nowych mediów»” jest „do osiągnięcia przy
pomocy tradycyjnych kategorii naukowych”. Kultury artystyczne mogą
być bowiem historyczne rozumiane jeśli pojmuje się je jako „system
sztuk, których zmienny wzajemny stosunek daje się zdefiniować estetycz-
nie, technicznie, naukowo, socjologicznie i politycznie”. W każdym razie,
zaznacza Werckmeister, „myśleć w sposób systematyczny i historyczny
zarazem, stanowi przeciwieństwo enigmatycznej posthistorii, mistyfika-
cji pojęciowej, której używa również Belting w swojej książce”157.
W tym kontekście zarzuca też Werckmeister Beltingowi, że pominął
debatę, toczoną na gruncie teorii nauki - wymienia tutaj: teorię krytycz-
ną Habermasa, filozofię dyskursu Foucaulta i hermeneutykę Gadamera
- bez której uwzględnienia nie da się, jego zdaniem, sformułować „żad-
nych wiążących twierdzeń na temat historii sztuki jako nauki”158. Poza
tym Belting nie uwzględnił w swoim wywodzie możliwych opozycyjnych
pozycji w stosunku do jego własnej i tym samym odebrał sobie możliwość
„wystarczającego samookreślenia się jako podmiotu, które mogłoby
ugruntować obiektywność jego argumentacji”159.
Sam Werckmeister, odrzucając „retoryczną figurę” o „końcu historii
sztuki”, widząc w niej abdykację historii sztuki na rzecz kultury eksper-
tów, przyszłość historii sztuki jako dyscypliny upatruje - w opozycji wo-
bec Beltinga - w jej zdolności do zachowania krytycznego dystansu wobec
sztuki współczesnej. Albowiem „w politycznej demokracji medialnej kapi-
talistycznego społeczeństwa masowego wiodący artyści stoją dzisiaj po
155 Ibidem, s. 3.
156 Ibidem, s. 6.
157 Ibidem, s. 7.
158 Ibidem.
lj9 ,Albowiem obiektywność wyłania się wyłącznie z częściowego pokrywania się per-
spektyw, nie zaś z pluralizmu (opinii) korporacyjnie odizolowanych od siebie punktów wi-
dzenia. Pytanie, jak można ją osiągnąć, należy do problemu relacji między nauką i demo-
kracją, którego to problemu, tak, jak ja to widzę, niemiecka historia sztuki jeszcze sobie
nie postawiła” (ibidem, s. 9).