DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Belting, Hans; Bryl, Mariusz [Übers.]: Obraz i jego media: próba antropologiczna
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0321
OBRAZ I JEGO MEDIA. PRÓBA ANTROPOLOGICZNA
319
zmie obrotowym, za pomocą którego w szczególnego rodzaju okazjach
otwierano - w samym środku malowidła - okienko na starą ikonę. Wraz
z tego rodzaju sztuką instalacji rozpoczęła się nowa era. Podczas gdy ba-
rokowe wnętrza po raz pierwszy opowiedziały się za wirtuozerią i kun-
sztownie dysymulowały realne wnętrza świątyń, raz jeszcze potęga obra-
zów związała się z czczonymi oryginałami obrazowymi z dawnych
czasów. W sytuacji wręcz modelowo muzealnej ikony utrzymywały swoją
ontologię (sakralność obrazu) w samym centrum nowego otoczenia.
Złożonej relacji, która zachodzi między medialnością obrazów i techni-
ką mediów, nie można sprowadzić do prostej formuły przyczynowo-skut-
kowej. Nie zawsze nowy techniczny wynalazek wyzwalał nową percepcję.
Niekiedy był - na odwrót - rezultatem zmienionego nastawienia wzroko-
wego: wówczas poszukiwano nowego medium. W ten sposób można też
rozumieć powstanie fotografii, jak to pokazał Peter Galassi na wystawie
Before photography w 1981 roku. Widzenie fotograficzne zostało przygo-
towane w malarstwie. Już w końcu XVIII wieku, gdy oddano się odtwa-
rzaniu anonimowych i niereżyserowanych motywów wzrokowych, unie-
ważniono tym samym wymóg wiążącej reprezentacji (świata), jakiej
przedtem żądano od obrazów. Dzisiaj, na drugim krańcu okresu istnienia
fotografii, tak zwana post-fotografia wychodzi poza tradycyjny sens me-
dium i wytwarza analogiczne obrazy świata, poszerzając władzę dyspono-
wania obrazami na obszar wirtualny, w którym anulowane zostają od-
twórcze obrazy-odbicia. W digitalnej metodzie post-fotografii tkwi
zarazem koncept intermedialny, o tyle, o ile przypomina ona medium-fo-
tografię, nie powstając już jednak w tej technice.
Intermedialność jest szeroko rozpowszechniona jako praktyka we
współczesnej sztuce. Jean-Luc Godard stosuje ją często w swoich filmach
(np. w 1982 roku w „Pasji”), aby przez porównanie z innymi mediami (z
malarstwem i teatrem) filmowa forma medium sama stała się tematem.
Gerhard Richter używa od lat 60. ikonografię fotografii amatorskiej, aby
wytworzyć rodzaj - jak to określił Regis Durand - malowanego ready
madę: „Fotografia jest nowym sposobem patrzenia, uwalnia artystę od
ciężaru osobistego doświadczenia i pozwala mu uczestniczyć w zbiorowej
historii percepcji”. Można by również mówić o symulowanym spojrzeniu
techniki. W dalszym ciągu najsłynniejszą w sztuce współczesnej zagadkę
w obszarze obrazowości intermedialnej stanowi instalacja Nam June Pai-
ka TV-Budda. W swoim zamkniętym obiegu (closed circuit) stare me-
dium, drewniana rzeźba Buddy, została tu związana z nowym medium
(monitorem TV) w taki sposób, że dialog ten otwiera całą filozofię obrazu
i jego mediów.
Intermedialność przejawia się nie tylko w grze z różnymi mediami
i ich technikami, ale zarazem stale włącza do tej gry pytanie o obrazy (je-
319
zmie obrotowym, za pomocą którego w szczególnego rodzaju okazjach
otwierano - w samym środku malowidła - okienko na starą ikonę. Wraz
z tego rodzaju sztuką instalacji rozpoczęła się nowa era. Podczas gdy ba-
rokowe wnętrza po raz pierwszy opowiedziały się za wirtuozerią i kun-
sztownie dysymulowały realne wnętrza świątyń, raz jeszcze potęga obra-
zów związała się z czczonymi oryginałami obrazowymi z dawnych
czasów. W sytuacji wręcz modelowo muzealnej ikony utrzymywały swoją
ontologię (sakralność obrazu) w samym centrum nowego otoczenia.
Złożonej relacji, która zachodzi między medialnością obrazów i techni-
ką mediów, nie można sprowadzić do prostej formuły przyczynowo-skut-
kowej. Nie zawsze nowy techniczny wynalazek wyzwalał nową percepcję.
Niekiedy był - na odwrót - rezultatem zmienionego nastawienia wzroko-
wego: wówczas poszukiwano nowego medium. W ten sposób można też
rozumieć powstanie fotografii, jak to pokazał Peter Galassi na wystawie
Before photography w 1981 roku. Widzenie fotograficzne zostało przygo-
towane w malarstwie. Już w końcu XVIII wieku, gdy oddano się odtwa-
rzaniu anonimowych i niereżyserowanych motywów wzrokowych, unie-
ważniono tym samym wymóg wiążącej reprezentacji (świata), jakiej
przedtem żądano od obrazów. Dzisiaj, na drugim krańcu okresu istnienia
fotografii, tak zwana post-fotografia wychodzi poza tradycyjny sens me-
dium i wytwarza analogiczne obrazy świata, poszerzając władzę dyspono-
wania obrazami na obszar wirtualny, w którym anulowane zostają od-
twórcze obrazy-odbicia. W digitalnej metodzie post-fotografii tkwi
zarazem koncept intermedialny, o tyle, o ile przypomina ona medium-fo-
tografię, nie powstając już jednak w tej technice.
Intermedialność jest szeroko rozpowszechniona jako praktyka we
współczesnej sztuce. Jean-Luc Godard stosuje ją często w swoich filmach
(np. w 1982 roku w „Pasji”), aby przez porównanie z innymi mediami (z
malarstwem i teatrem) filmowa forma medium sama stała się tematem.
Gerhard Richter używa od lat 60. ikonografię fotografii amatorskiej, aby
wytworzyć rodzaj - jak to określił Regis Durand - malowanego ready
madę: „Fotografia jest nowym sposobem patrzenia, uwalnia artystę od
ciężaru osobistego doświadczenia i pozwala mu uczestniczyć w zbiorowej
historii percepcji”. Można by również mówić o symulowanym spojrzeniu
techniki. W dalszym ciągu najsłynniejszą w sztuce współczesnej zagadkę
w obszarze obrazowości intermedialnej stanowi instalacja Nam June Pai-
ka TV-Budda. W swoim zamkniętym obiegu (closed circuit) stare me-
dium, drewniana rzeźba Buddy, została tu związana z nowym medium
(monitorem TV) w taki sposób, że dialog ten otwiera całą filozofię obrazu
i jego mediów.
Intermedialność przejawia się nie tylko w grze z różnymi mediami
i ich technikami, ale zarazem stale włącza do tej gry pytanie o obrazy (je-