Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (11.2000)

320

HANS BELTING

śli nie jest już ono wywołane przez samą grę). Za pomocą mediów wywo-
ływane są wszystkie te obrazy, które posiadają już medialną historię, są
więc przypominane za pośrednictwem przynależnych im mediów-nośni-
ków. Intermedialność tworzy wręcz podstawowy wzorzec każdej historii
mediów. Zakłada świadomość koegzystencji lub rywalizacji różnych me-
diów. Stare i nowe media nie tylko reagowały na siebie nawzajem. Nowe
media nierzadko dopiero wyostrzyły wzrok na dotąd nie dostrzegane
(postrzegane) własności starych mediów. Rozpoznanie tego stanu rzeczy
najlepiej wyraził M. McLuhan w swoim studium Enuironment and anti-
-enuironment. Stare media pozwalały na kontynuację często tylko wtedy,
gdy używano ich jako cytatów. Obrazy posiadały zatem już uprzednio for-
mę zjawiskową, także wówczas gdy powstawały na nowo. Intermedial-
ność, ze swej strony, jest tylko jedną z form interakcji obrazu i medium,
która stanowi dla nas jedyny możliwy sposób percepcji obrazów. Interak-
cja ta kryje w sobie również zagadkę relacji między bytem (Sein) i pozo-
rem (Schein), która określa świat obrazów. Wprawdzie obrazy respektują
prawo pozoru, jednak dzięki medium, w którym pojawiają się w prze-
strzeni społecznej, ustanawiają w świecie ciał swoje własne miejsce, a za-
tem swój byt. Historia mediów-nośników jest niczym innym, jak historią
symbolicznych technik wytwarzania obrazów. W rezultacie jest ona także
historią owych działań symbolicznych, które określamy mianem postrze-
żeń: zbiorowe i medialne postrzeżenia, idące ramię w ramię z psycholo-
giczną aktywnością oka.

9

Ostatnim istotnym zadaniem zarysowanej tutaj nauki o obrazie (Bild-
wissenschaft) jest interkulturowe poszerzenie tradycyjnego pojęcia obra-
zu poprzez wykorzystanie pojęcia mediów. Właśnie wielość technik i me-
diów, w których wytwarzano obrazy, dowodzi ciasnoty zachodniego
pojęcia obrazu, które tak jednostronnie orientowało się na obramowane
pole obrazowe. Warianty sięgają od obrazów na ciałach (maski na twa-
rzach i mumie) do sobowtórów ciała (lalki) i odcisku ciała w śladach dłoni
na ścianach skał. Ograniczoność naszego pojęcia obrazu dochodzi też do
głosu w schemacie myślowym, zgodnie z którym odróżniamy tradycyjne
fakty manualne {hand madę artysty lub rzemieślnika) od anonimowych
i precyzyjnych obrazów technicznych. Różnica ta sięga znacznie głębiej
w historię obrazu, aniżeli skłonne są to przyznawać obiegowe teorie.
Anonimowe metody techniczne powstały, by zadośćuczynić pragnieniu
niezawodnych obrazów, które miały przewyższać swobodne naśladownic-
two obrazów wykonanych ręcznie. Od obrazu żądano nawet więcej, aniże-