DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Kallimach i Ojcowie Kościoła: przyczynek do badań nad genezą artystyczną epitafium Filipa Buonaccorsi
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0015
KALLIMACHI OJCOWIE KOŚCIOŁA
13
zwierzęciu w taki sposób, że charakterystyczna prosta linia jego pleców,
wyznaczająca także kąt ustawienia głowy, biegnie równolegle do skoś-
nych krawędzi pulpitów z rozłożonymi na nich woluminami, które budują
drugi plan. Przez tę wizualną korespondencję postawa świętego daje się
odczytać jako zgodna z przepisywanym przezeń Bożym Słowem, a kon-
kretnie z pierwszym rozdziałem Księgi Rodzaju, głoszącym chwałę
Stwórcy świata i wszystkich żywych istot* 8. Odwrócenie postaci Hieroni-
ma od ksiąg, sytuacyjnie umotywowane tak, że święty porzuca je na
chwilę, by zatroszczyć się o cierpiącego lwa, pozwoliło na pełną ekspozy-
cję en trois guarts zarówno samego ascety, jak i warsztatu jego pracy
translatorskiej i pisarskiej. Oto Hieronim odłożył pióro, by słowo pisane
zamienić w czyn. Ze względu na sposób, w jaki chwycił on narzędzie, gest
usuwania ciernia z lwiej łapy pozostaje identyczny z gestem pisania; rów-
nież uniesione oczy mędrca odnoszą tę uzdrawiającą i poskramiającą za-
razem czynność do świętych ksiąg. Całe przedstawienie można uznać za
wizualizację logocentrycznego rozumienia tradycji piśmienniczej Kościo-
ła, zakładającego tożsamość sensu Biblii niezależną od jej różnych wersji
językowych, a także tożsamość z tym sensem zarówno pism św. Hieroni-
ma, jak i jego życia.
Kępiński, przywołując w swym tekście drzeworyt na karcie tytułowej
bazylejskiego wydania dzieł św. Ambrożego z 1506 roku jako domniema-
ny wzór dla rozwiązania szczegółów wnętrza pracowni Kallimacha, nie
załącza niestety ilustracji. Najprawdopodobniej jednak chodzi tu nie o
pierwodruk, lecz o wznowienie tego zbioru, który ukazał się w Bazylei
wcześniej, jeszcze w roku 1492, wkrótce po edycji listów św. Hieronima z
drzeworytem Durera. Jak zauważył Erwin Panofsky, nieznany autor wi-
zerunku św. Ambrożego, który zdobił jego Opera, ewidentnie wzorował
się na kompozycji Durerowskiej (ił. 5)9. Wśród akcesoriów wskazanych
przez Kępińskiego nie znajduję tylko piórnika, który miał zwisać z pulpi-
tu, podobnie jak na epitafium Kallimacha. Zbieżność z dziełem Stwosza
dotyczy tu zwłaszcza sposobu opracowania biurka i posadzki z płytek uło-
żonych „w szachownicę”, czego z kolei Kępiński nie akcentował. Można
przypuszczać, że Stwosz znał ten drzeworyt, lecz jeśli tak, to należałoby
go uznać jedynie za źródło poboczne, drugorzędne. Świadczy on przede
wszystkim o sile oddziaływania wzoru stworzonego przez Durera i o jego
podatności na przekształcenie w obraz mędrca zajętego pisaniem księgi.
Pomiędzy nim a wizerunkiem Kallimacha jako kluczowe ogniwo genea-
logicznego ciągu staje jednak inna realizacja utrzymana w podobnym
typie.
s Na stronicach otwartych ksiąg widnieje pierwszy ustęp Genesis, w wersji hebraj-
skiej, greckiej i łacińskiej.
9 E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Diirer, Princeton 1971, s. 26.
13
zwierzęciu w taki sposób, że charakterystyczna prosta linia jego pleców,
wyznaczająca także kąt ustawienia głowy, biegnie równolegle do skoś-
nych krawędzi pulpitów z rozłożonymi na nich woluminami, które budują
drugi plan. Przez tę wizualną korespondencję postawa świętego daje się
odczytać jako zgodna z przepisywanym przezeń Bożym Słowem, a kon-
kretnie z pierwszym rozdziałem Księgi Rodzaju, głoszącym chwałę
Stwórcy świata i wszystkich żywych istot* 8. Odwrócenie postaci Hieroni-
ma od ksiąg, sytuacyjnie umotywowane tak, że święty porzuca je na
chwilę, by zatroszczyć się o cierpiącego lwa, pozwoliło na pełną ekspozy-
cję en trois guarts zarówno samego ascety, jak i warsztatu jego pracy
translatorskiej i pisarskiej. Oto Hieronim odłożył pióro, by słowo pisane
zamienić w czyn. Ze względu na sposób, w jaki chwycił on narzędzie, gest
usuwania ciernia z lwiej łapy pozostaje identyczny z gestem pisania; rów-
nież uniesione oczy mędrca odnoszą tę uzdrawiającą i poskramiającą za-
razem czynność do świętych ksiąg. Całe przedstawienie można uznać za
wizualizację logocentrycznego rozumienia tradycji piśmienniczej Kościo-
ła, zakładającego tożsamość sensu Biblii niezależną od jej różnych wersji
językowych, a także tożsamość z tym sensem zarówno pism św. Hieroni-
ma, jak i jego życia.
Kępiński, przywołując w swym tekście drzeworyt na karcie tytułowej
bazylejskiego wydania dzieł św. Ambrożego z 1506 roku jako domniema-
ny wzór dla rozwiązania szczegółów wnętrza pracowni Kallimacha, nie
załącza niestety ilustracji. Najprawdopodobniej jednak chodzi tu nie o
pierwodruk, lecz o wznowienie tego zbioru, który ukazał się w Bazylei
wcześniej, jeszcze w roku 1492, wkrótce po edycji listów św. Hieronima z
drzeworytem Durera. Jak zauważył Erwin Panofsky, nieznany autor wi-
zerunku św. Ambrożego, który zdobił jego Opera, ewidentnie wzorował
się na kompozycji Durerowskiej (ił. 5)9. Wśród akcesoriów wskazanych
przez Kępińskiego nie znajduję tylko piórnika, który miał zwisać z pulpi-
tu, podobnie jak na epitafium Kallimacha. Zbieżność z dziełem Stwosza
dotyczy tu zwłaszcza sposobu opracowania biurka i posadzki z płytek uło-
żonych „w szachownicę”, czego z kolei Kępiński nie akcentował. Można
przypuszczać, że Stwosz znał ten drzeworyt, lecz jeśli tak, to należałoby
go uznać jedynie za źródło poboczne, drugorzędne. Świadczy on przede
wszystkim o sile oddziaływania wzoru stworzonego przez Durera i o jego
podatności na przekształcenie w obraz mędrca zajętego pisaniem księgi.
Pomiędzy nim a wizerunkiem Kallimacha jako kluczowe ogniwo genea-
logicznego ciągu staje jednak inna realizacja utrzymana w podobnym
typie.
s Na stronicach otwartych ksiąg widnieje pierwszy ustęp Genesis, w wersji hebraj-
skiej, greckiej i łacińskiej.
9 E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Diirer, Princeton 1971, s. 26.