Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (12.2001)

52

MICHAŁ HAAKE

postaci do otoczenia, w którym zasiada, wymyka się prostemu przypo-
rządkowaniu, które potwierdzałoby „oczywistą” nadrzędność tej pier-
wszej. Nie jest to sceneria, nad którą postać jednoznacznie dominuje,
a wszystko, co ją wypełnia, do postaci przynależy. W tym aspekcie Dem-
biński różni się od osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych przedstawień
np. polityków i pisarzy (m.in. portrety J. Davida, T. Coutura), w których
rozwiązanie kontekstu przestrzennego - zacisza domu, miejsca pracy
wraz z akcesoriami pisarskimi służy wydobyciu nadrzędnego, jednostko-
wego, a zarazem odnoszącego się do oświeconej zbiorowości charakteru
portretowanego. Ze względu na rozdysponowanie w polu obrazowym klu-
czowych elementów scenerii, w której ukazana jest postać, w Portrecie
Dembińskiego zachodzi relacja odwrotna. Martwa natura na pierwszym
planie, namiot, widok w tle znajdują kontynuację poza polem obrazo-
wym, przekraczają jego ramy, przez co siedzący prezentuje się jako część
większej całości, określonej kontekstem bitewnego pola, wojny, polityki
itd. Ustanowienie nadrzędności spojrzenia - „wyspy wyrazu” uwikłane
jest w nieustanne przekraczanie tego, co poza postacią i czemu jest ona
przyporządkowywana.
Spojrzenie postaci, domagające się uznania przez widza swej nadrzęd-
ności, przynależy do sposobu, w jaki się postać zachowuje, wynika z ukła-
du dłoni, pozy i dynamiki tła, należy do akcji rozgrywającej się między ty-
mi elementami. Pominięcie tej swoistej konkurencji spojrzenia staje się
niemożliwe. Przeciwnie, zdanie sprawy z jej znaczenia w strukturze pola
obrazowego jest konieczne dla uchwycenia sposobu, w jaki postać na nas
patrzy. Związek twarzy Dembińskiego z prawą dłonią został dobitnie
ustalony - zdają się być ze sobą całkowicie zespolone. Określenie ich
wzajemnej relacji wymaga dostrzeżenia sytuacji innej niż ta, w której
głowa spoczywa, jest wspierana. Dłoń wchodzi z twarzą niejako w zwar-
cie, kontakt nabiera cech ingerencji, w której słabnie wyrazistość wizual-
nej nadrzędności twarzy. Zaciśnięta dłoń sprowadzona zostaje do zwar-
tej, nie rozczłonkowanej formy, bez wyodrębnionych palców (z czego już
rezygnuje Bonnat), prócz kciuka. Upodabnia się w tym do czoła, gdzie jak
ono, podkreślone od prawej ostrym cieniem skroni, odcina się na tle cie-
mnego ubioru. Oświetlona równie intensywnie co twarz, dłoń tworzy
z nią jednolitą, owalną strukturę, która wyprowadza wzrok widza w dół
na lewo, śladem ręki. Drogę oglądu ukierunkowuje obszycie szarży na rę-
kawie, zbierając w szpic spływające z góry, od twarzy światło, za którego
wskazaniem spojrzenie dociera do miejsca wsparcia łokcia na kolanie.
W miejscu tym jednokierunkowość oglądu zmienia się w wielokierunkowość
- przez wskazanie początku biegu dwóch jasno oświetlonych struktur, futra
i nogi siedzącego, jako równorzędnie określających tę część obrazu.
Obszar po lewej stronie siedzącego wypełniony zostaje precyzyjnie
określonymi przedmiotami w nagromadzeniu sugerującym nadmiar,