DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Haake, Michał: Jednostka wobec historii: "Portret Generała Henryka Dembińskiego" Henryka Rodakowskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0063
JEDNOSTKA WOBEC HISTORII
61
siedemnastowiecznego wzoru, artysta dąży jednocześnie do przekroczenia baroko-
wego paradygmatu tak kompozycyjnego, jak i znaczeniowego. Nie osiąga jednak
w pełni nowego celu, bo dawna forma obrazowania pozostaje czytelna w ramach
nowej konwencji przestrzennej. Zanika natomiast tradycyjna wymowa alegorycz-
na. (...) Nowa treść wtargnęła wraz z nieskończoną przestrzenią, anulując total-
ność alegorycznego języka wypowiedzi. Przestrzeń zatem stała się tym, co zadecy-
dowało o symbolicznym. (...) Wędrowiec na monachijskim rysunku siedzi tyłem do
dalekiego widoku. Jednocześnie kompozycyjnie związany jest z grupą obelisku i
drzewa. Tym samym jego relacja do pejzażu nie jest bezpośrednia36.
W stosunku do obrazów Friedricha i Diirera Dembiński unaocznia
niejako „podmianę” postaci Melancholii i Wędrowca, przekracza „dawną
formułę obrazową” figury melancholicznej i otwiera się zarazem w swym
upozowaniu na pejzaż, wchodząc w bezpośrednią z nim relację w rozu-
mieniu strukturalnego związku, wyrażonego w kategoriach płaszczyzno-
wych. (W strukturalną relację z pejzażem za pośrednictwem „wyrastających”
z jego pleców konarów wchodzi także wędrowiec na rysunku Friedricha,
z tym że odwraca się od pejzażu).
Z kolei związek obrazu Rodakowskiego ze sławnym obrazem Davida
Leonidas w Termopilach poprzez cytat dłoni trzymającej oręż wydobywa
w istocie dla przesłania dzieła aspekt trwania w walce do ostatnich
chwil, prowadzący przecież jednak do klęski. Obraz Rodakowskiego w
związku tym problematyzuje sens heroicznej śmierci.
Poprzez cytat fragmentu obrazu włącza się Rodakowski także w dia-
log z tak istotną dla polskich twórców tego czasu ikonografią „napoleoń-
ską”, implikujący możliwość odczytania metaforycznej wspólnoty sensu
obrazów - Rodakowskiego oraz powstałego w tym samym roku, nieistnie-
jącego już obrazu Delaroche’a Napoleon na wyspie Sw. Heleny (il. 18)37.
Obraz francuskiego malarza przedstawia Napoleona siedzącego na szczy-
cie wyniosłej skały, wpatrzonego przed siebie w dal (morza). Stosunek
wielkości postaci do pola obrazowego - zajmuje nie więcej niż jedną trze-
cią wysokości - sposób siedzenia (postać odchyla się do tyłu) i podparcia
głowy różnią ją od Dembińskiego, poza identycznym u obu wsparciem
prawej nogi na płaskim kamieniu. Zależność obu dzieł może mieć chara-
kter obustronny, choć za tezą, że obraz Rodakowskiego stał się inspiracją
dla francuskiego malarza, mogą przemawiać dwie przyczyny: praca Ro-
dakowskiego została upubliczniona w maju (prace nad obrazem musiały
36 W. Bałus, op. cit., s. 83-85.
37 Obraz znany jest z fotografii Roberta Binghaina z 1858 roku w wersji powtarzające-
go kompozycję malowidła ściennego, wykonanego przez P. Delaroche’a na ścianie własnej
pracowni w 1855 roku, a popularyzowany był także przez litografie m.in. Adolpha Lefosse’a
z 1859 r. czy Charlesa W. Sharpa z 1860 r. Za: katalog wystawy, Paul Delaroche, Un pein-
tre dans PHistoire, Paryż 1999, s. 57-67. Por. także S. Bann, Paul Delaroche. History
Painted, London 1997, s. 251-256.
61
siedemnastowiecznego wzoru, artysta dąży jednocześnie do przekroczenia baroko-
wego paradygmatu tak kompozycyjnego, jak i znaczeniowego. Nie osiąga jednak
w pełni nowego celu, bo dawna forma obrazowania pozostaje czytelna w ramach
nowej konwencji przestrzennej. Zanika natomiast tradycyjna wymowa alegorycz-
na. (...) Nowa treść wtargnęła wraz z nieskończoną przestrzenią, anulując total-
ność alegorycznego języka wypowiedzi. Przestrzeń zatem stała się tym, co zadecy-
dowało o symbolicznym. (...) Wędrowiec na monachijskim rysunku siedzi tyłem do
dalekiego widoku. Jednocześnie kompozycyjnie związany jest z grupą obelisku i
drzewa. Tym samym jego relacja do pejzażu nie jest bezpośrednia36.
W stosunku do obrazów Friedricha i Diirera Dembiński unaocznia
niejako „podmianę” postaci Melancholii i Wędrowca, przekracza „dawną
formułę obrazową” figury melancholicznej i otwiera się zarazem w swym
upozowaniu na pejzaż, wchodząc w bezpośrednią z nim relację w rozu-
mieniu strukturalnego związku, wyrażonego w kategoriach płaszczyzno-
wych. (W strukturalną relację z pejzażem za pośrednictwem „wyrastających”
z jego pleców konarów wchodzi także wędrowiec na rysunku Friedricha,
z tym że odwraca się od pejzażu).
Z kolei związek obrazu Rodakowskiego ze sławnym obrazem Davida
Leonidas w Termopilach poprzez cytat dłoni trzymającej oręż wydobywa
w istocie dla przesłania dzieła aspekt trwania w walce do ostatnich
chwil, prowadzący przecież jednak do klęski. Obraz Rodakowskiego w
związku tym problematyzuje sens heroicznej śmierci.
Poprzez cytat fragmentu obrazu włącza się Rodakowski także w dia-
log z tak istotną dla polskich twórców tego czasu ikonografią „napoleoń-
ską”, implikujący możliwość odczytania metaforycznej wspólnoty sensu
obrazów - Rodakowskiego oraz powstałego w tym samym roku, nieistnie-
jącego już obrazu Delaroche’a Napoleon na wyspie Sw. Heleny (il. 18)37.
Obraz francuskiego malarza przedstawia Napoleona siedzącego na szczy-
cie wyniosłej skały, wpatrzonego przed siebie w dal (morza). Stosunek
wielkości postaci do pola obrazowego - zajmuje nie więcej niż jedną trze-
cią wysokości - sposób siedzenia (postać odchyla się do tyłu) i podparcia
głowy różnią ją od Dembińskiego, poza identycznym u obu wsparciem
prawej nogi na płaskim kamieniu. Zależność obu dzieł może mieć chara-
kter obustronny, choć za tezą, że obraz Rodakowskiego stał się inspiracją
dla francuskiego malarza, mogą przemawiać dwie przyczyny: praca Ro-
dakowskiego została upubliczniona w maju (prace nad obrazem musiały
36 W. Bałus, op. cit., s. 83-85.
37 Obraz znany jest z fotografii Roberta Binghaina z 1858 roku w wersji powtarzające-
go kompozycję malowidła ściennego, wykonanego przez P. Delaroche’a na ścianie własnej
pracowni w 1855 roku, a popularyzowany był także przez litografie m.in. Adolpha Lefosse’a
z 1859 r. czy Charlesa W. Sharpa z 1860 r. Za: katalog wystawy, Paul Delaroche, Un pein-
tre dans PHistoire, Paryż 1999, s. 57-67. Por. także S. Bann, Paul Delaroche. History
Painted, London 1997, s. 251-256.