DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kiepuszewski, Łukasz: Fizjologia malowania: recepcja materii obrazu Cézanne'a
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0110
108
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
Może to więc też oznaczać różnicę między całościową percepcją obrazu
a procesualnym charakterem jego powstawania. Dotyk jest proceduralny,
artysta zestawia jedno dotknięcie obok drugiego stopniowo, podczas gdy
przedstawienie przed widzem pojawia się w jednym momencie. Dotykowe
doświadczenie jest wewnętrznie podzielone, podczas gdy przedstawienie
nadchodzi w pewnej skonstruowanej już całości. To rozróżnienie wywo-
dzące się z ujęcia czasowego odnosi się też do wymiarów przestrzennych.
O ile przedstawienie zagarnia główną figurę podporządkowując sobie tło,
dotyk jest ograniczony do lokalnego niewielkiego obszaru. W przypadku
obrazu Cezanne’a możliwe jest jednak takie spojrzenie na malowidło,
w którym fragmentaryczne doświadczenie może być identyfikowane
z czasem, miejscem i sposobem pracy artysty. Dzieje się tak, bowiem po-
szczególne plamy, stanowiące ekwiwalenty posunięć ręki, wyznaczają
przestrzenny zasięg ruchów ciała. Są one powtarzane w rytmicznych se-
kwencjach, tak że pozwalają widzowi rozwarstwiać w czasie proces malo-
wania. Ich wyróżnicowujące się ugrupowania określają przerwy w nakła-
daniu farby, ujawniając systematyczność wykonywanych gestów,
prezentujących się na obrazie jako następujące równomiernie jeden po
drugim. Pojawia się tu sugestia ciągłości malowania. Tkwiący przed mo-
tywem malarz, wobec obrazu, poddaje się pracy, przyspieszając lub zwal-
niając, opierając się na „logice zmysłów”.
W owej „logice zmysłów”, o której Cezanne mówił, iż „nie jest racjonal-
na, ani mózgowa”, Deleuze odnajduje właściwe określenie sił napełniają-
cych przedstawienie.
Siła ta to rytm, głębszy niż widzialne, słyszalne, itd. (...) Kresem jest więc stosu-
nek rytmu do wrażenia. (...) I rytm ten przebiega przez obraz tak, jak przebiega
przez muzykę (jeszcze jedno odesłanie do Narodzin tragedii). To skurcz-rozkurcz:
świat, który wciąga mnie, zamykając się wokół mnie; ja, które otwiera się dla
świata i samo go otwiera62.
Deleuze może tak powiedzieć, przy założeniu zaczerpniętym z Feno-
menologii percepcji Merleau-Ponty’ego, iż spostrzeganie jest dwubieguno-
wym, sprzężonym procesem. To w nim nie tylko podmiot jest intencjonal-
nie zwrócony ku przedmiotowi, ale struktura przedmiotu, który jest
przyswajany, stopniowo przenika do podmiotu i reguluje zachowanie per-
cepcyjne63. Motyw wywiera więc swoisty nacisk na cielesny podmiot w
trakcie dialogu, jaki prowadzą. Tego powiązania nie sposób opisać odwo-
łując się do związku przyczynowo-skutkowego typu: reakcja - bodziec, ale
winny zastąpić je słowa: współpraca, zmiana akcentu, puls, rytm64. Stu-
62 G. Deleuze, Malarstwo i wrażenie, op. cit., s. 13.
63 M. Maciejczak, op. cit., s. 37.
64 Ibidem, s. 79-80.
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
Może to więc też oznaczać różnicę między całościową percepcją obrazu
a procesualnym charakterem jego powstawania. Dotyk jest proceduralny,
artysta zestawia jedno dotknięcie obok drugiego stopniowo, podczas gdy
przedstawienie przed widzem pojawia się w jednym momencie. Dotykowe
doświadczenie jest wewnętrznie podzielone, podczas gdy przedstawienie
nadchodzi w pewnej skonstruowanej już całości. To rozróżnienie wywo-
dzące się z ujęcia czasowego odnosi się też do wymiarów przestrzennych.
O ile przedstawienie zagarnia główną figurę podporządkowując sobie tło,
dotyk jest ograniczony do lokalnego niewielkiego obszaru. W przypadku
obrazu Cezanne’a możliwe jest jednak takie spojrzenie na malowidło,
w którym fragmentaryczne doświadczenie może być identyfikowane
z czasem, miejscem i sposobem pracy artysty. Dzieje się tak, bowiem po-
szczególne plamy, stanowiące ekwiwalenty posunięć ręki, wyznaczają
przestrzenny zasięg ruchów ciała. Są one powtarzane w rytmicznych se-
kwencjach, tak że pozwalają widzowi rozwarstwiać w czasie proces malo-
wania. Ich wyróżnicowujące się ugrupowania określają przerwy w nakła-
daniu farby, ujawniając systematyczność wykonywanych gestów,
prezentujących się na obrazie jako następujące równomiernie jeden po
drugim. Pojawia się tu sugestia ciągłości malowania. Tkwiący przed mo-
tywem malarz, wobec obrazu, poddaje się pracy, przyspieszając lub zwal-
niając, opierając się na „logice zmysłów”.
W owej „logice zmysłów”, o której Cezanne mówił, iż „nie jest racjonal-
na, ani mózgowa”, Deleuze odnajduje właściwe określenie sił napełniają-
cych przedstawienie.
Siła ta to rytm, głębszy niż widzialne, słyszalne, itd. (...) Kresem jest więc stosu-
nek rytmu do wrażenia. (...) I rytm ten przebiega przez obraz tak, jak przebiega
przez muzykę (jeszcze jedno odesłanie do Narodzin tragedii). To skurcz-rozkurcz:
świat, który wciąga mnie, zamykając się wokół mnie; ja, które otwiera się dla
świata i samo go otwiera62.
Deleuze może tak powiedzieć, przy założeniu zaczerpniętym z Feno-
menologii percepcji Merleau-Ponty’ego, iż spostrzeganie jest dwubieguno-
wym, sprzężonym procesem. To w nim nie tylko podmiot jest intencjonal-
nie zwrócony ku przedmiotowi, ale struktura przedmiotu, który jest
przyswajany, stopniowo przenika do podmiotu i reguluje zachowanie per-
cepcyjne63. Motyw wywiera więc swoisty nacisk na cielesny podmiot w
trakcie dialogu, jaki prowadzą. Tego powiązania nie sposób opisać odwo-
łując się do związku przyczynowo-skutkowego typu: reakcja - bodziec, ale
winny zastąpić je słowa: współpraca, zmiana akcentu, puls, rytm64. Stu-
62 G. Deleuze, Malarstwo i wrażenie, op. cit., s. 13.
63 M. Maciejczak, op. cit., s. 37.
64 Ibidem, s. 79-80.