DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Clark, Timothy J.; Czekalski, Stanisław [Übers.]: Bóg nie został strącony
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0374
372
T. J. CLARK
nej architektury po prawej stronie kompozycji na teczce. Zasłona jest tak
przemyślana i majestatyczna, jak to było zawsze u Malewicza. Przypusz-
czam, że w tym momencie El Lissitzky nadal robił głównie to, co mówił
mu mistrz. I uczył się szybko. Jako ćwiczenie w bezwzględnej, zwielo-
krotnionej frontalności - te wielkie nakładające się prostokąty, ściskające
i podporządkowujące sobie aerolity w centrum - zasłona także znajduje
się w tle tablicy propagandowej z jej językiem przeciwieństw. Czy był
sposób na to, by zachować szaleństwo z okładki na zjazd biedoty wiej-
skiej, a jednak jakoś uzgodnić jej energię z formułą zastosowaną na za-
słonie witebskiego Komitetu - z jej podkreśleniem płaszczyzny, wyważe-
niem uproszczonych elementów? Wydawało się, że może być.
Jeszcze raz, co tak często się zdarza w przypadku modernizmu, po-
wstaje zasadnicze pytanie: jak wyważyć pomiędzy stawianiem wymagań
wobec widzów a całkowitym ich porzuceniem. Między trudnością a nie-
zrozumiałością, co znaczy - między nowością a obskurantyzmem. To sa-
mo pytanie dotyczyło kubizmu, z tym że teraz wyostrza je myśl, że „no-
we” mogłoby przyjąć konkretną formę - że modernizm mógłby naprawdę
odegrać rolę w jego produkcji.
Powiedziałem przed chwilą, że tekst na tablicy propagandowej był, jak
na El Lissitzkiego, typograficznie poprawny. To nie miała być krytyka.
(El Lissitzky wypada często najsłabiej jako artysta, gdy najbardziej daje
się ponieść zabawie i grze z typografią). Osiągnięcie - które uznałbym za
kluczowe dla generalnego efektu tablicy - stanowi tutaj wynalezienie ta-
kiego rodzaju tekstualności, która całkowicie należy do wyrazistego,
demonstracyjnego idiomu całego obrazu, a jednak w ramach jego formalnej
ekonomii wyróżnia się na tyle, by postawić pytanie o to, czym tekst jest w re-
lacji do innych zaprezentowanych systemów znakowych. Modernizm w tym
momencie jak gdyby uruchomił precyzyjnie wyregulowaną wagę między te-
kstem jako przezroczystością a tekstem jako szczególną (tajemniczą) wizu-
alnością. Musiała powstać równowaga, a nie otwarta wojna. Ostatecznie za-
tem nie trzeba było obłędnych pchnięć i ciągnięć w układzie różnych
elementów znaczących, takich jak te na okładce poświęconej wiejskiej biedocie.
Każdy sposób znaczenia - tekstualny, architektoniczny, diagramatyczny (te
strzałki i linie sił), w pełni symboliczny (czarne koło i czerwony kwadrat) -
musiał zyskać swój określony ciężar i konsystencję, jak również własną
przestrzeń ruchu; w końcowym efekcie podejmowane przez widza próby
przemyślenia związków i różnic między tymi systemami polegałyby na
testowaniu możliwych analogii i oczywiście sprzeczności, co stanowiłoby
przeciwieństwo skoku w semantyczną otchłań. Z pewnością nie słychać
tutaj: „Za mną, towarzysze awiatorzy (...)”. Ale nie jest to także: „Życie
kładzie teraz nową, żelbetową płytę pod fundament komunizmu (...)”.
T. J. CLARK
nej architektury po prawej stronie kompozycji na teczce. Zasłona jest tak
przemyślana i majestatyczna, jak to było zawsze u Malewicza. Przypusz-
czam, że w tym momencie El Lissitzky nadal robił głównie to, co mówił
mu mistrz. I uczył się szybko. Jako ćwiczenie w bezwzględnej, zwielo-
krotnionej frontalności - te wielkie nakładające się prostokąty, ściskające
i podporządkowujące sobie aerolity w centrum - zasłona także znajduje
się w tle tablicy propagandowej z jej językiem przeciwieństw. Czy był
sposób na to, by zachować szaleństwo z okładki na zjazd biedoty wiej-
skiej, a jednak jakoś uzgodnić jej energię z formułą zastosowaną na za-
słonie witebskiego Komitetu - z jej podkreśleniem płaszczyzny, wyważe-
niem uproszczonych elementów? Wydawało się, że może być.
Jeszcze raz, co tak często się zdarza w przypadku modernizmu, po-
wstaje zasadnicze pytanie: jak wyważyć pomiędzy stawianiem wymagań
wobec widzów a całkowitym ich porzuceniem. Między trudnością a nie-
zrozumiałością, co znaczy - między nowością a obskurantyzmem. To sa-
mo pytanie dotyczyło kubizmu, z tym że teraz wyostrza je myśl, że „no-
we” mogłoby przyjąć konkretną formę - że modernizm mógłby naprawdę
odegrać rolę w jego produkcji.
Powiedziałem przed chwilą, że tekst na tablicy propagandowej był, jak
na El Lissitzkiego, typograficznie poprawny. To nie miała być krytyka.
(El Lissitzky wypada często najsłabiej jako artysta, gdy najbardziej daje
się ponieść zabawie i grze z typografią). Osiągnięcie - które uznałbym za
kluczowe dla generalnego efektu tablicy - stanowi tutaj wynalezienie ta-
kiego rodzaju tekstualności, która całkowicie należy do wyrazistego,
demonstracyjnego idiomu całego obrazu, a jednak w ramach jego formalnej
ekonomii wyróżnia się na tyle, by postawić pytanie o to, czym tekst jest w re-
lacji do innych zaprezentowanych systemów znakowych. Modernizm w tym
momencie jak gdyby uruchomił precyzyjnie wyregulowaną wagę między te-
kstem jako przezroczystością a tekstem jako szczególną (tajemniczą) wizu-
alnością. Musiała powstać równowaga, a nie otwarta wojna. Ostatecznie za-
tem nie trzeba było obłędnych pchnięć i ciągnięć w układzie różnych
elementów znaczących, takich jak te na okładce poświęconej wiejskiej biedocie.
Każdy sposób znaczenia - tekstualny, architektoniczny, diagramatyczny (te
strzałki i linie sił), w pełni symboliczny (czarne koło i czerwony kwadrat) -
musiał zyskać swój określony ciężar i konsystencję, jak również własną
przestrzeń ruchu; w końcowym efekcie podejmowane przez widza próby
przemyślenia związków i różnic między tymi systemami polegałyby na
testowaniu możliwych analogii i oczywiście sprzeczności, co stanowiłoby
przeciwieństwo skoku w semantyczną otchłań. Z pewnością nie słychać
tutaj: „Za mną, towarzysze awiatorzy (...)”. Ale nie jest to także: „Życie
kładzie teraz nową, żelbetową płytę pod fundament komunizmu (...)”.