DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Clark, Timothy J.; Czekalski, Stanisław [Übers.]: Bóg nie został strącony
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0415
BÓG NIE ZOSTAŁ STRĄCONY
413
przestrzeń - stwierdził Malewicz w pewnym momencie - możemy jedynie
wówczas, jeżeli oderwiemy się od ziemi, jeżeli zniknie punkt oparcia”138.
Wydaje mi się, że El Lissitzky był pełen wahań odnośnie do tej właś-
nie strony suprematyzmu. Nie znaczy to, by nie dostrzegał jej kluczowej
roli, ani by nie głosił czasami podobnych idei - jak można wywnioskować
na podstawie cytowanych tutaj wypowiedzi z lat 1920 i 1921, tupetu na
pewno mu nie brakowało - ale ta idea stała w sprzeczności z jego najgłęb-
szymi instynktami jako artysty. Powiedziałem, że jego koncepcja architek-
tury miała charakter metaforyczny. Była utopijna. Oznaczała re-unifikację
sztuk, ale także ich re-materializację. Oznaczała ekspresję specyficznych
ciężarów i nacisków, spinania i równoważenia części. Most, Miasto, Łuk,
Moskwa: to są typowe i, jak sądzę, niezbędne tytuły czy podtytuły wię-
kszości prac wykonanych w tym właśnie czasie. Ostatnią rzeczą, jaka
może się zdarzyć w malarstwie El Lissitzkiego, jest zniknięcie punktu
oparcia. Bez wątpienia percepcyjne rachunki, które trzeba przeprowadzić
w celu odkrycia gdzie ów punkt oparcia jest, często bywają niezwykłe.
Przestrzenie są nierozstrzygalne, bryły i próżnie natychmiast zamieniają^
się jedne w drugie. Ale cała konstrukcja jest napięta i mocna. Architektu-
ra to siły ostatecznie opanowane. I architektura w tym sensie jest wiodą-
cą metaforą sztuki El Lissitzkiego.
Sprawdziliśmy pierwsze odcinki dwuwymiarowej przestrzeni naszej konstrukcji i
stwierdziliśmy, że jest ona równie mocna i wytrzymała, jak sama ziemia. Buduje-
my tu w ten sam sposób, jak w przestrzeni trójwymiarowej i dlatego pierwszą po-
trzebą również tutaj jest ustanowienie równowagi napięć między siłami poszcze-
gólnych części.
Forma materialna rozwija się w przestrzeni wzdłuż określonych osi: wzdłuż prze-
kątnej i „spirali schodów”, wzdłuż wertykalnej szybu wind i horyzontalnej szyn,
wzdłuż prostych lub krzywych aeroplanów139.
Nie sądzę, by którekolwiek z powyższych zdań mógł napisać Male-
wicz. Z pewnością zgodziłby się, że powierzchnia obrazu powinna być
„mocna i wytrzymała”, ale nie Jak sama ziemia”! Tę właśnie metaforę
chce usunąć. Pewnego razu nazwał swój abstrakcyjny obraz Dom w budo-
wie (il. 21), ale nawet w tym przypadku istotą rzeczy zdawał się być stan
niewykończenia. Ten dom nigdy nie będzie mieć środka ciężkości. Zre-
sztą, ten tytuł stanowi wyjątek. Takie tytuły, które wybierał chętniej, to
Aeroplan w locie, Realizm malarski futbolisty, Dynamiczny suprematyzm,
Odczucie zanikania (nieistnienia). Autoportret w dwóch wymiarach. Zie-
138 Malewicz, The Non-Objective World, cyt. w: Lissitzky-Kiippers, El Lissitzky, s. 20.
139 Oba cytaty z tekstu El Lissitzkiego dla „De Stijl”, PROUN, idem, s. 347, 348. [Dru-
gi z nich przytaczam w wersji z książki A. Turowskiego Między sztuką a komuną, s. 245
- przyp. tłum.]
413
przestrzeń - stwierdził Malewicz w pewnym momencie - możemy jedynie
wówczas, jeżeli oderwiemy się od ziemi, jeżeli zniknie punkt oparcia”138.
Wydaje mi się, że El Lissitzky był pełen wahań odnośnie do tej właś-
nie strony suprematyzmu. Nie znaczy to, by nie dostrzegał jej kluczowej
roli, ani by nie głosił czasami podobnych idei - jak można wywnioskować
na podstawie cytowanych tutaj wypowiedzi z lat 1920 i 1921, tupetu na
pewno mu nie brakowało - ale ta idea stała w sprzeczności z jego najgłęb-
szymi instynktami jako artysty. Powiedziałem, że jego koncepcja architek-
tury miała charakter metaforyczny. Była utopijna. Oznaczała re-unifikację
sztuk, ale także ich re-materializację. Oznaczała ekspresję specyficznych
ciężarów i nacisków, spinania i równoważenia części. Most, Miasto, Łuk,
Moskwa: to są typowe i, jak sądzę, niezbędne tytuły czy podtytuły wię-
kszości prac wykonanych w tym właśnie czasie. Ostatnią rzeczą, jaka
może się zdarzyć w malarstwie El Lissitzkiego, jest zniknięcie punktu
oparcia. Bez wątpienia percepcyjne rachunki, które trzeba przeprowadzić
w celu odkrycia gdzie ów punkt oparcia jest, często bywają niezwykłe.
Przestrzenie są nierozstrzygalne, bryły i próżnie natychmiast zamieniają^
się jedne w drugie. Ale cała konstrukcja jest napięta i mocna. Architektu-
ra to siły ostatecznie opanowane. I architektura w tym sensie jest wiodą-
cą metaforą sztuki El Lissitzkiego.
Sprawdziliśmy pierwsze odcinki dwuwymiarowej przestrzeni naszej konstrukcji i
stwierdziliśmy, że jest ona równie mocna i wytrzymała, jak sama ziemia. Buduje-
my tu w ten sam sposób, jak w przestrzeni trójwymiarowej i dlatego pierwszą po-
trzebą również tutaj jest ustanowienie równowagi napięć między siłami poszcze-
gólnych części.
Forma materialna rozwija się w przestrzeni wzdłuż określonych osi: wzdłuż prze-
kątnej i „spirali schodów”, wzdłuż wertykalnej szybu wind i horyzontalnej szyn,
wzdłuż prostych lub krzywych aeroplanów139.
Nie sądzę, by którekolwiek z powyższych zdań mógł napisać Male-
wicz. Z pewnością zgodziłby się, że powierzchnia obrazu powinna być
„mocna i wytrzymała”, ale nie Jak sama ziemia”! Tę właśnie metaforę
chce usunąć. Pewnego razu nazwał swój abstrakcyjny obraz Dom w budo-
wie (il. 21), ale nawet w tym przypadku istotą rzeczy zdawał się być stan
niewykończenia. Ten dom nigdy nie będzie mieć środka ciężkości. Zre-
sztą, ten tytuł stanowi wyjątek. Takie tytuły, które wybierał chętniej, to
Aeroplan w locie, Realizm malarski futbolisty, Dynamiczny suprematyzm,
Odczucie zanikania (nieistnienia). Autoportret w dwóch wymiarach. Zie-
138 Malewicz, The Non-Objective World, cyt. w: Lissitzky-Kiippers, El Lissitzky, s. 20.
139 Oba cytaty z tekstu El Lissitzkiego dla „De Stijl”, PROUN, idem, s. 347, 348. [Dru-
gi z nich przytaczam w wersji z książki A. Turowskiego Między sztuką a komuną, s. 245
- przyp. tłum.]