DOI Heft:
Omówienia i recenzje
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Uwagi na marginesie ostatniego kongresu niemieckich historyków sztuki "Was war Geschichte im 20. Jahrhundert?": (XXVI. Deutscher Kunsthistorikertag, Hamburg 21.-25. März 2001)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0456
454
MARIUSZ BRYL
stąpiła z atakiem na Cultural Studies w programowym artykule Welcame to the Cul-
tural Reuolution, „October” 77) i było na tyle spektakularne, że Bredekamp nie wahał
się użyć określeń w rodzaju Muttermord czy raczej Kindermord. Graw tylko pośred-
nio odniosła się do tamtej traumy, swój referat poświęciła przedstawieniu linii krytycz-
nej „Texte zur Kunst” od momentu powstania aż po dzień dzisiejszy, z uwzględnie-
niem zmiany kontekstu funkcjonowania pisma na niemieckim rynku artystycznym.
Ta swoista autoprezentacja miała ostatecznie podważyć „fałszywe stereotypy i kli-
sze”, jakie powtarzane są niezmiennie od dziesięciu lat na temat „Texte zur Kunst”,
czy to przypisujące pismu jednostronne socjologiczno-biograficzne ujmowanie zjawisk
artystycznych (przy lekceważeniu materialności/formy dzieł), czy też szerzenie marksi-
stowskiej ortodoksji. Broniąc się (i swoje pismo) przed takimi zarzutami, Graw sfor-
mułowała teoretyczno-krytyczne credo „Texte zur Kunst”: w ujmowaniu zjawisk arty-
stycznych należy połączyć podejście socjologiczno-biograficzno-kontekstowe z estetyczno-
-formalistycznym, gdyż tylko ich integralne zastosowanie może sprostać zadaniu
wyczerpującego wyjaśnienia struktury i znaczenia dzieła sztuki. Niezależnie od teo-
retycznej słuszności tej oczywistej skądinąd formuły pozostaje wątpliwość czy rzeczy-
wiście adekwatnie opisuje ona dotychczasową praktykę krytyczno-artystyczną „Texte
zur Kunst”.
Pierwszą część popołudniowych obrad spędziłem wysłuchując referatów w sekcji
Historia sztuki i estetyka, której współprzewodniczyli historyk sztuki Gottfried Boehm
i filozof Karłheinz Ludekind. Boehm podkreślił historyczność tego przedsięwzięcia: po
raz pierwszy na kongresie niemieckich historyków sztuki zorganizowano sekcję stricte
filozoficzną, w ramach której referentami byli wyłącznie filozofowie. Po wprowadze-
niu Ludekinda, wystąpili kolejno: Stefan Majetschak (Refleksyjność obrazu), Hannes
Bóhringer (Homo absconditus. Kartony pełne znaczeń) i Robert Kudielka (Przełama-
nie lodowca. Jasper Johns i ponowne ocieplenie sztuki amerykańskiej). Z uwagi na
specyfikę dwóch ostatnich wystąpień - Bóhringer wygłosił gęsty w znaczenia i poetyc-
kie metafory esej filozoficzny na temat współczesnej kondycji sztuki i człowieka w
ogóle, a odniesieniem jego refleksji była instalacja hiszpańskiego artysty: sześć pudeł
kartonowych z ukrytymi w środku nielegalnymi imigrantami; Kudielka natomiast
przez niemal godzinę interpretował dzieła Jaspera Johnsa - skoncentruję się na
pierwszym referacie, w którym jasno sformułowanej tezie odpowiadał jasno przepro-
wadzony wywód. Majetschak wyszedł od konstatacji autoreferencjalności (Selbst-
beziiglichkeit) każdego obrazu i wynikającej z niej jego istotowej dwoistości: możliwo-
ści przedstawieniowe obrazu są rozpięte między biegunami czystej przezroczystości
('Transparenz) i czystej autoteliczności (Opazitat). To współistnienie i współwarunko-
wanie odniesienia zewnętrznego (Fremduerweis) i wewnętrznego (Selbstuerweis) sta-
nowi - tutaj autor przywołał również autorytet Boehma — konstytutywną własność
obrazu. Jak jednak jest to możliwe lub lepiej - jak można wyjaśnić dyskursywnie ową
tożsamość „intencjonalnego wskazywania” (intentionales Zeigen) i „refleksyjnego
wskazywania na siebie” (reflexives Sich-Zeigen)? Rozwiązanie tak postawionego pro-
blemu znalazł Majetschak w słynnym eseju Heideggera o Praźródle dzieła sztuki.
Opisany przez filozofa „spór”, jaki w dziele sztuki toczą ze sobą „niebo” i „ziemia”, to,
zdaniem referenta, nic innego, jak właśnie dyskursywne ujęcie dwoistej - w powy-
ższym rozumieniu — natury obrazu, dzięki której obrazy - ze swej istoty — przedsta-
wiają to, co nieprzedstawialne.
MARIUSZ BRYL
stąpiła z atakiem na Cultural Studies w programowym artykule Welcame to the Cul-
tural Reuolution, „October” 77) i było na tyle spektakularne, że Bredekamp nie wahał
się użyć określeń w rodzaju Muttermord czy raczej Kindermord. Graw tylko pośred-
nio odniosła się do tamtej traumy, swój referat poświęciła przedstawieniu linii krytycz-
nej „Texte zur Kunst” od momentu powstania aż po dzień dzisiejszy, z uwzględnie-
niem zmiany kontekstu funkcjonowania pisma na niemieckim rynku artystycznym.
Ta swoista autoprezentacja miała ostatecznie podważyć „fałszywe stereotypy i kli-
sze”, jakie powtarzane są niezmiennie od dziesięciu lat na temat „Texte zur Kunst”,
czy to przypisujące pismu jednostronne socjologiczno-biograficzne ujmowanie zjawisk
artystycznych (przy lekceważeniu materialności/formy dzieł), czy też szerzenie marksi-
stowskiej ortodoksji. Broniąc się (i swoje pismo) przed takimi zarzutami, Graw sfor-
mułowała teoretyczno-krytyczne credo „Texte zur Kunst”: w ujmowaniu zjawisk arty-
stycznych należy połączyć podejście socjologiczno-biograficzno-kontekstowe z estetyczno-
-formalistycznym, gdyż tylko ich integralne zastosowanie może sprostać zadaniu
wyczerpującego wyjaśnienia struktury i znaczenia dzieła sztuki. Niezależnie od teo-
retycznej słuszności tej oczywistej skądinąd formuły pozostaje wątpliwość czy rzeczy-
wiście adekwatnie opisuje ona dotychczasową praktykę krytyczno-artystyczną „Texte
zur Kunst”.
Pierwszą część popołudniowych obrad spędziłem wysłuchując referatów w sekcji
Historia sztuki i estetyka, której współprzewodniczyli historyk sztuki Gottfried Boehm
i filozof Karłheinz Ludekind. Boehm podkreślił historyczność tego przedsięwzięcia: po
raz pierwszy na kongresie niemieckich historyków sztuki zorganizowano sekcję stricte
filozoficzną, w ramach której referentami byli wyłącznie filozofowie. Po wprowadze-
niu Ludekinda, wystąpili kolejno: Stefan Majetschak (Refleksyjność obrazu), Hannes
Bóhringer (Homo absconditus. Kartony pełne znaczeń) i Robert Kudielka (Przełama-
nie lodowca. Jasper Johns i ponowne ocieplenie sztuki amerykańskiej). Z uwagi na
specyfikę dwóch ostatnich wystąpień - Bóhringer wygłosił gęsty w znaczenia i poetyc-
kie metafory esej filozoficzny na temat współczesnej kondycji sztuki i człowieka w
ogóle, a odniesieniem jego refleksji była instalacja hiszpańskiego artysty: sześć pudeł
kartonowych z ukrytymi w środku nielegalnymi imigrantami; Kudielka natomiast
przez niemal godzinę interpretował dzieła Jaspera Johnsa - skoncentruję się na
pierwszym referacie, w którym jasno sformułowanej tezie odpowiadał jasno przepro-
wadzony wywód. Majetschak wyszedł od konstatacji autoreferencjalności (Selbst-
beziiglichkeit) każdego obrazu i wynikającej z niej jego istotowej dwoistości: możliwo-
ści przedstawieniowe obrazu są rozpięte między biegunami czystej przezroczystości
('Transparenz) i czystej autoteliczności (Opazitat). To współistnienie i współwarunko-
wanie odniesienia zewnętrznego (Fremduerweis) i wewnętrznego (Selbstuerweis) sta-
nowi - tutaj autor przywołał również autorytet Boehma — konstytutywną własność
obrazu. Jak jednak jest to możliwe lub lepiej - jak można wyjaśnić dyskursywnie ową
tożsamość „intencjonalnego wskazywania” (intentionales Zeigen) i „refleksyjnego
wskazywania na siebie” (reflexives Sich-Zeigen)? Rozwiązanie tak postawionego pro-
blemu znalazł Majetschak w słynnym eseju Heideggera o Praźródle dzieła sztuki.
Opisany przez filozofa „spór”, jaki w dziele sztuki toczą ze sobą „niebo” i „ziemia”, to,
zdaniem referenta, nic innego, jak właśnie dyskursywne ujęcie dwoistej - w powy-
ższym rozumieniu — natury obrazu, dzięki której obrazy - ze swej istoty — przedsta-
wiają to, co nieprzedstawialne.