DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Suchan, Jarosław: Dwa modele intertekstualności: Waliszewski i Janisch
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0081
DWA MODELE INTERTEKSTUALNOŚCI: WALISZEWSKI I JANISCH
79
w którym cytowania nie da się wytłumaczyć inaczej jak tylko podjętym
świadomie dialogiem z artystyczną przeszłością8. W tym kontekście nie
można również pominąć twórczości nazareńczyków i prerafaelitów, w
której odniesienia do dawnego malarstwa mają charakter nieomal pro-
gramowy. Zwłaszcza w przypadku tych ostatnich przesadną ostrożnością
byłoby zakładać, że przywołując stylistykę ąuattrocenta, stylistykę już
wówczas anachroniczną, a przez to z góry uniemożliwiającą jej dyskretne
użycie - nie liczono na wychwycenie historycznych aluzji. W odniesieniu
do restytucyjnej praktyki prerafaelitów można wręcz mówić o wtórnej se-
miozie, albowiem konwencja (język wczesnorenesansowego malarstwa)
zostaje przez nich przywołana w funkcji znaku (zagubionej w zlaicyzowanym
wieku XIX religijności i etycznej prostoty). Podobnie „znakowy” charakter
dałoby się zresztą, jak sądzę, przypisać wielu innym formom ubiegło-
wiecznego historyzmu i eklektyzmu. A ponadto, czy nie tak właśnie nale-
żałoby patrzeć na eklektyzmy epok wcześniejszych (np. szesnastowiecznych
bolończyków), tzn. widząc w nich nie tylko „używanie” mistrzowskich for-
muł, ale także „przywoływanie” ich jako znaków mistrzostwa?
Intertekstualny przełom definiuje się jednak nie tylko przeciwstawia-
jąc współczesny sensotwórczy cytat niegdysiejszym formalnym i utylitar-
nym zapożyczeniom. Dzisiejsze cytowanie bywa opisywane również w
sposób nieomal odwrotny, jako swobodna gra z fragmentami wcześniej-
szych dzieł i konwencji, gra wyobcowująca przywłaszczone fragmenty z
ich pierwotnego kontekstu, pozbawiająca je znaczenia, ujmująca wizual-
ne dziedzictwo jako ogólnodostępny „bank obrazów”, których nikt nie ma
prawa mienić się autorem i które w związku z tym można dowolnie eks-
ploatować (skoro autor - instancja wiążąca dzieło z jedynym, „prawdzi-
wym” sensem - zostaje uznany za tegoż dzieła produkt nie zaś za produ-
centa). Burger sugeruje, że o ile artysta epok minionych traktuje motywy
zaczerpnięte z twórczości swoich poprzedników jako „obdarzone znacze-
niem”, o tyle dwudziestowieczny alegorysta używa ich jako „czystego ma-
teriału”9. Współcześni twórcy cytujący języki sztuki przeszłości nie trosz-
8 Takich interpretacji dostarcza zwłaszcza nowsza historia sztuki. Por. M. Baxan-
dall, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, New Haven-London
1985; N. B rys on, Tradition and Desire: From Dauid to Delacroix, Cambridge-New York
1984; tegoż, Vision and Painting. The Logic ofthe Gazę, London 1991; D. Carrier, Prin-
ciples of Art History Writing, The Pennsylvania State University Press 1993; R. S. Nel-
son, Appropriation, (w:) Critical Terms for Art History, red. R. S. Nelson, R. Shiff, Chicago
1996; L. Steinberg, The Glorious..., op. cit.; R. Wollheim, Painting as an Art, London
1987; Copier, creer: de Turner d Picasso: 300 oeuures inspirees par les maitres du Louure,
kat. wystawy, Musee du Louvre, Paris 1993; Creatioe Copies. Interpretatioe Draoings from
Michelangelo to Picasso, kat. wystawy, The Drawing Center, New York 1988.
9 P. Burger, Theory of the Aoant-Garde, Minneapolis 1984, s. 64.
79
w którym cytowania nie da się wytłumaczyć inaczej jak tylko podjętym
świadomie dialogiem z artystyczną przeszłością8. W tym kontekście nie
można również pominąć twórczości nazareńczyków i prerafaelitów, w
której odniesienia do dawnego malarstwa mają charakter nieomal pro-
gramowy. Zwłaszcza w przypadku tych ostatnich przesadną ostrożnością
byłoby zakładać, że przywołując stylistykę ąuattrocenta, stylistykę już
wówczas anachroniczną, a przez to z góry uniemożliwiającą jej dyskretne
użycie - nie liczono na wychwycenie historycznych aluzji. W odniesieniu
do restytucyjnej praktyki prerafaelitów można wręcz mówić o wtórnej se-
miozie, albowiem konwencja (język wczesnorenesansowego malarstwa)
zostaje przez nich przywołana w funkcji znaku (zagubionej w zlaicyzowanym
wieku XIX religijności i etycznej prostoty). Podobnie „znakowy” charakter
dałoby się zresztą, jak sądzę, przypisać wielu innym formom ubiegło-
wiecznego historyzmu i eklektyzmu. A ponadto, czy nie tak właśnie nale-
żałoby patrzeć na eklektyzmy epok wcześniejszych (np. szesnastowiecznych
bolończyków), tzn. widząc w nich nie tylko „używanie” mistrzowskich for-
muł, ale także „przywoływanie” ich jako znaków mistrzostwa?
Intertekstualny przełom definiuje się jednak nie tylko przeciwstawia-
jąc współczesny sensotwórczy cytat niegdysiejszym formalnym i utylitar-
nym zapożyczeniom. Dzisiejsze cytowanie bywa opisywane również w
sposób nieomal odwrotny, jako swobodna gra z fragmentami wcześniej-
szych dzieł i konwencji, gra wyobcowująca przywłaszczone fragmenty z
ich pierwotnego kontekstu, pozbawiająca je znaczenia, ujmująca wizual-
ne dziedzictwo jako ogólnodostępny „bank obrazów”, których nikt nie ma
prawa mienić się autorem i które w związku z tym można dowolnie eks-
ploatować (skoro autor - instancja wiążąca dzieło z jedynym, „prawdzi-
wym” sensem - zostaje uznany za tegoż dzieła produkt nie zaś za produ-
centa). Burger sugeruje, że o ile artysta epok minionych traktuje motywy
zaczerpnięte z twórczości swoich poprzedników jako „obdarzone znacze-
niem”, o tyle dwudziestowieczny alegorysta używa ich jako „czystego ma-
teriału”9. Współcześni twórcy cytujący języki sztuki przeszłości nie trosz-
8 Takich interpretacji dostarcza zwłaszcza nowsza historia sztuki. Por. M. Baxan-
dall, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, New Haven-London
1985; N. B rys on, Tradition and Desire: From Dauid to Delacroix, Cambridge-New York
1984; tegoż, Vision and Painting. The Logic ofthe Gazę, London 1991; D. Carrier, Prin-
ciples of Art History Writing, The Pennsylvania State University Press 1993; R. S. Nel-
son, Appropriation, (w:) Critical Terms for Art History, red. R. S. Nelson, R. Shiff, Chicago
1996; L. Steinberg, The Glorious..., op. cit.; R. Wollheim, Painting as an Art, London
1987; Copier, creer: de Turner d Picasso: 300 oeuures inspirees par les maitres du Louure,
kat. wystawy, Musee du Louvre, Paris 1993; Creatioe Copies. Interpretatioe Draoings from
Michelangelo to Picasso, kat. wystawy, The Drawing Center, New York 1988.
9 P. Burger, Theory of the Aoant-Garde, Minneapolis 1984, s. 64.