DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Suchan, Jarosław: Dwa modele intertekstualności: Waliszewski i Janisch
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0109
DWA MODELE INTERTEKSTUALNOŚCI: WALISZEWSKI I JANISCH
107
rym jest usytuowana51. Nawet jednak jeśli przystaniemy na taką kore-
ktę, winniśmy pamiętać, że aby jakiś istniejący obraz czy styl mógł się
pojawić w takich heterogenicznych i alienujących układach, wpierw musi
być odczuty jako zjawisko zamknięte, pozbawione przyszłości (ta-
kiej, jaką posiada wzór-autorytet odradzający się w swoich kolejnych
naśladownictwach i transpozycjach) i nie do pogodzenia z nowym ukon-
tekstowieniem. Słowem - alegatywna więź musi ulec zerwaniu.
Oczywiście, podział na alegatywną przeszłość i silnie zdialogizowaną
teraźniejszość cytatu jest podziałem w znacznej mierze umownym. Bez
wątpienia dałoby się wskazać wiele dwudziestowiecznych i współczes-
nych obrazów, które przywołują dawne dzieła i konwencje tak, jak gdyby
nigdy fakt atomizacji kultury nie miał miejsca i jak gdyby do zerwania
naturalnej ciągłości języka/języków artystycznych nigdy nie doszło. Są-
dzę, że przykłady można by znaleźć zarówno w sztuce oficjalnej, jak i w
sztuce sakralnej, zarówno w sztuce akademickiej, jak i w sztuce powsta-
jącej na potrzeby rynku. A zatem wszędzie tam, gdzie - choć z różnych
względów - utrzymuje się władza autorytetu i zapotrzebowanie na
sprawdzone wzorce. Decydując się na taki podział, chciałem jedynie za-
znaczyć, że nowy rodzaj intertekstualności, jaki niewątpliwie pojawił się
w wieku dwudziestym, ściśle łączy się z utratą wiary w to, że po pier-
wsze - sztuka stanowi jedność (albo chociażby zbiór jakichś większych
całości) po drugie - istnieją w niej obrazy i języki, które jako wzorce są
dobrem wspólnym (w istocie one tę jedność gwarantują), i po trzecie -
ponieważ są wzorcami (i dobrem wspólnym), można czy wręcz powinno
się nimi posługiwać, a ponieważ sztuka stanowi jedność, posłużenie się
nimi nie prowadzi do dramatycznego rozwarstwienia dzieła na to, co
własne i to, co cudze. Oczywiście, stwierdzenie tego faktu wszystkiego w
omawianej kwestii nie wyjaśnia, jednakże przyjęcie kryterium alegacji
(lub jej braku) za podstawę poczynionego rozróżnienia posiada jedną
istotną zaletę. Dzięki niemu historia sztuki nie zostaje podzielona na
dziedzinę nieuświadomionych i pozbawionych znaczenia „wpływów”,
przedmiot badań „źródłowych”, i dziedzinę w pełni świadomej i znaczącej
dialogowości, przedmiot badań intertekstualnych, lecz jawi się jako prze-
strzeń, wprawdzie nierównomiernie nasycona intertekstualnością, ale
jedna. A tylko patrząc na sztukę nową w oświetleniu sztuki dawnej (i na
odwrót), czyli rozpatrując sztukę jako jeden przedmiot badawczy (co nie
znaczy: jako „wspólny język”), możemy, jak sądzę, uchwycić sens takich
istotnych zjawisk, jak tradycja i nowatorstwo, kontynuacja i zerwanie,
spójność i niekoherencja czy autonomia i otwartość dzieła.
51 Por. J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, tłum. A. Tanalska, Warszawa 1984.
107
rym jest usytuowana51. Nawet jednak jeśli przystaniemy na taką kore-
ktę, winniśmy pamiętać, że aby jakiś istniejący obraz czy styl mógł się
pojawić w takich heterogenicznych i alienujących układach, wpierw musi
być odczuty jako zjawisko zamknięte, pozbawione przyszłości (ta-
kiej, jaką posiada wzór-autorytet odradzający się w swoich kolejnych
naśladownictwach i transpozycjach) i nie do pogodzenia z nowym ukon-
tekstowieniem. Słowem - alegatywna więź musi ulec zerwaniu.
Oczywiście, podział na alegatywną przeszłość i silnie zdialogizowaną
teraźniejszość cytatu jest podziałem w znacznej mierze umownym. Bez
wątpienia dałoby się wskazać wiele dwudziestowiecznych i współczes-
nych obrazów, które przywołują dawne dzieła i konwencje tak, jak gdyby
nigdy fakt atomizacji kultury nie miał miejsca i jak gdyby do zerwania
naturalnej ciągłości języka/języków artystycznych nigdy nie doszło. Są-
dzę, że przykłady można by znaleźć zarówno w sztuce oficjalnej, jak i w
sztuce sakralnej, zarówno w sztuce akademickiej, jak i w sztuce powsta-
jącej na potrzeby rynku. A zatem wszędzie tam, gdzie - choć z różnych
względów - utrzymuje się władza autorytetu i zapotrzebowanie na
sprawdzone wzorce. Decydując się na taki podział, chciałem jedynie za-
znaczyć, że nowy rodzaj intertekstualności, jaki niewątpliwie pojawił się
w wieku dwudziestym, ściśle łączy się z utratą wiary w to, że po pier-
wsze - sztuka stanowi jedność (albo chociażby zbiór jakichś większych
całości) po drugie - istnieją w niej obrazy i języki, które jako wzorce są
dobrem wspólnym (w istocie one tę jedność gwarantują), i po trzecie -
ponieważ są wzorcami (i dobrem wspólnym), można czy wręcz powinno
się nimi posługiwać, a ponieważ sztuka stanowi jedność, posłużenie się
nimi nie prowadzi do dramatycznego rozwarstwienia dzieła na to, co
własne i to, co cudze. Oczywiście, stwierdzenie tego faktu wszystkiego w
omawianej kwestii nie wyjaśnia, jednakże przyjęcie kryterium alegacji
(lub jej braku) za podstawę poczynionego rozróżnienia posiada jedną
istotną zaletę. Dzięki niemu historia sztuki nie zostaje podzielona na
dziedzinę nieuświadomionych i pozbawionych znaczenia „wpływów”,
przedmiot badań „źródłowych”, i dziedzinę w pełni świadomej i znaczącej
dialogowości, przedmiot badań intertekstualnych, lecz jawi się jako prze-
strzeń, wprawdzie nierównomiernie nasycona intertekstualnością, ale
jedna. A tylko patrząc na sztukę nową w oświetleniu sztuki dawnej (i na
odwrót), czyli rozpatrując sztukę jako jeden przedmiot badawczy (co nie
znaczy: jako „wspólny język”), możemy, jak sądzę, uchwycić sens takich
istotnych zjawisk, jak tradycja i nowatorstwo, kontynuacja i zerwanie,
spójność i niekoherencja czy autonomia i otwartość dzieła.
51 Por. J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, tłum. A. Tanalska, Warszawa 1984.