DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0178
176
PIOTR PIOTROWSKI
zabiegów o otwarcie ekonomiczne na Zachód, kredyty, licencje oraz na-
pływ zagranicznego kapitału. Ta strategia w pewnym sensie kończy się
sukcesem, gdyż Węgry jeszcze przed upadkiem muru berlińskiego stają
się krajem „przyjaznym” zagranicznemu kapitałowi i pierwsze kroki w
stronę integracji gospodarczej mają już w tym czasie za sobą. W 1985 ro-
ku zorganizowano nawet w Budapeszcie konferencję na temat cenzury,
co zapewne ma swoją pikantną wymowę, gdyż cenzura komunistyczna
w tym kraju bynajmniej nie znika wraz z doktryną „nowego mechanizmu
ekonomicznego”, niemniej jest to na Zachodzie wyraźnie odnotowane102.
Na przełomie dekad następuje wyraźne przemieszanie środowisk arty-
stycznych i dotychczasowe ofiary strategii „3xT” (a przynajmniej ich
część) stają się beneficjantami oficjalnej polityki kulturalnej, zwłaszcza
jeżeli chodzi o zagraniczne wystawy artystyczne.
To są już jednak lata późniejsze. Wróćmy do początku lat siedemdzie-
siątych oraz do przykładów potwierdzających hipotezę o obywatelskim
wymiarze przynajmniej części działań neoawangardy węgierskiej. Z całą
pewnością materiału do tego rodzaju rozważań dostarcza twórczość
Tamasa Szentjóby’ego i jego inicjatywa pod absurdalną nazwą IPUT (In-
ternational Parallel Union of Telecommunication)103. Już jego wcześniej-
sze prace z końca lat sześćdziesiątych, takie jak Przenośny okop dla
trzech osób (1968, Węgierska Galeria Narodowa) oraz Radio Czechosło-
wackie (1968), zwykła cegła jako metafora propagandy, nawiązujące do
wydarzeń Praskiej Wiosny, a w zasadzie do jej stłumienia przez wojska
Układu Warszawskiego, wskazywały na polityczne zainteresowania arty-
sty. W 1972 roku w galerii Kaplicy Balatonboglar Szentjóby zaprezento-
wał pracę Ćwiczenie oczyszczające. Autoterapia zapobiegawczo-karna
(Expulsion Exercise. Punishment-Preventive Auto-Therapy) (ił. 23), gdzie
przez osiem godzin siedział z wiadrem na głowie, na ścianie zaś wywie-
szona została lista pytań, jakie widzowie mogli mu zadawać, w rodzaju:
„czy możesz stworzyć społeczność z kimś innym, nie będąc sam wol-
nym?”, „czyż najważniejszą rzeczą w życiu nie jest odkrycie i zdanie sobie
sprawy, co w nim jest potrzebne?”, „czy on może znieść siebie bez nas, czy
też wszystko jest beznadziejne?”, „czy blokada obecności może być złama-
na jedynie przez nowe postawy?”, „czy zdanie sobie sprawy z przyszłości
teraz przyspiesza nasze życie?”, „czy w twoją akcję wpisana jest kara?”,
102 C. Hargittay, Catalysts of Changes: a Social and Cultural Context for Contempo-
rary Hungarian Art, (w:) Free Worlds: Metaphors and Realities in Contemporary Hunga-
rian Art, red. R. Nasgaard, C. Hargittay, Toronto: Art Gallery of Ontario/ Musee de Beaux-
Arts de 1’Ontario, 1991, s. 25.
103 [T. Szentjóby] IPUT- SLSP 1984 W/ UIPT-PNSS 1984 W/ TNPU- LSP 1984 W,
Budapest: BartÓK Galeria, 1998.
PIOTR PIOTROWSKI
zabiegów o otwarcie ekonomiczne na Zachód, kredyty, licencje oraz na-
pływ zagranicznego kapitału. Ta strategia w pewnym sensie kończy się
sukcesem, gdyż Węgry jeszcze przed upadkiem muru berlińskiego stają
się krajem „przyjaznym” zagranicznemu kapitałowi i pierwsze kroki w
stronę integracji gospodarczej mają już w tym czasie za sobą. W 1985 ro-
ku zorganizowano nawet w Budapeszcie konferencję na temat cenzury,
co zapewne ma swoją pikantną wymowę, gdyż cenzura komunistyczna
w tym kraju bynajmniej nie znika wraz z doktryną „nowego mechanizmu
ekonomicznego”, niemniej jest to na Zachodzie wyraźnie odnotowane102.
Na przełomie dekad następuje wyraźne przemieszanie środowisk arty-
stycznych i dotychczasowe ofiary strategii „3xT” (a przynajmniej ich
część) stają się beneficjantami oficjalnej polityki kulturalnej, zwłaszcza
jeżeli chodzi o zagraniczne wystawy artystyczne.
To są już jednak lata późniejsze. Wróćmy do początku lat siedemdzie-
siątych oraz do przykładów potwierdzających hipotezę o obywatelskim
wymiarze przynajmniej części działań neoawangardy węgierskiej. Z całą
pewnością materiału do tego rodzaju rozważań dostarcza twórczość
Tamasa Szentjóby’ego i jego inicjatywa pod absurdalną nazwą IPUT (In-
ternational Parallel Union of Telecommunication)103. Już jego wcześniej-
sze prace z końca lat sześćdziesiątych, takie jak Przenośny okop dla
trzech osób (1968, Węgierska Galeria Narodowa) oraz Radio Czechosło-
wackie (1968), zwykła cegła jako metafora propagandy, nawiązujące do
wydarzeń Praskiej Wiosny, a w zasadzie do jej stłumienia przez wojska
Układu Warszawskiego, wskazywały na polityczne zainteresowania arty-
sty. W 1972 roku w galerii Kaplicy Balatonboglar Szentjóby zaprezento-
wał pracę Ćwiczenie oczyszczające. Autoterapia zapobiegawczo-karna
(Expulsion Exercise. Punishment-Preventive Auto-Therapy) (ił. 23), gdzie
przez osiem godzin siedział z wiadrem na głowie, na ścianie zaś wywie-
szona została lista pytań, jakie widzowie mogli mu zadawać, w rodzaju:
„czy możesz stworzyć społeczność z kimś innym, nie będąc sam wol-
nym?”, „czyż najważniejszą rzeczą w życiu nie jest odkrycie i zdanie sobie
sprawy, co w nim jest potrzebne?”, „czy on może znieść siebie bez nas, czy
też wszystko jest beznadziejne?”, „czy blokada obecności może być złama-
na jedynie przez nowe postawy?”, „czy zdanie sobie sprawy z przyszłości
teraz przyspiesza nasze życie?”, „czy w twoją akcję wpisana jest kara?”,
102 C. Hargittay, Catalysts of Changes: a Social and Cultural Context for Contempo-
rary Hungarian Art, (w:) Free Worlds: Metaphors and Realities in Contemporary Hunga-
rian Art, red. R. Nasgaard, C. Hargittay, Toronto: Art Gallery of Ontario/ Musee de Beaux-
Arts de 1’Ontario, 1991, s. 25.
103 [T. Szentjóby] IPUT- SLSP 1984 W/ UIPT-PNSS 1984 W/ TNPU- LSP 1984 W,
Budapest: BartÓK Galeria, 1998.