DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0197
NAD MAPĄ NEOAWANGARDY EUROPY ŚRODKOWEJ LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH XX WIEKU
195
artystyczny, który zdawał się iść w stronę krytyki rzeczywistości - Sztu-
ka kontekstualna Jana Swidzińskiego. Manifest ten został ogłoszony za-
równo w Polsce, jak za granicą (Lund, Szwecja i Toronto, Kanada) i po-
dejmował radykalną krytykę sztuki konceptualnej (rok po autokrytyce
konceptualizmu sformułowanej przez J. Kosutha i brytyjską grupę Art &
Language), zwłaszcza jej hermetyczności i rzekomej izolacji wobec społe-
cznych i politycznych problemów współczesności. Swidziński postulował
sztukę, która będzie „wypełniała się” kontekstem, której znaczenie okre-
śli kontekst. Artysta wolał jednak, w przeciwieństwie do krytykowanych
konceptualistów, nie wspominając już o działalności KOR-u, utrzymać
swą działalność wyłącznie na poziomie teoretycznego postulatu, niż prze-
chodzić do krytycznej praktyki. Teoretyzowanie bowiem w posttotalitar-
nym państwie było znacznie bardziej bezpieczne. Przyzwolenie państwa
na niekrytyczne lub po prostu pseudokrytyczne działania formułowane w
języku neoawangardy, postmodernizmu, czy też w jakimkolwiek języku
artystycznym, finansowanie galerii, konferencji, wystaw, wcale nie tak
oczywiste w krajach bloku wschodniego, w Polsce zdawało się być po-
wszechne. Władza potrzebowała artystów; ale też artyści jej potrzebowa-
li. W związku z tym możliwości publicznego (na koszt państwa) działa-
nia, chociaż opłacane gwarancjami politycznej nienaruszalności status
quo, czy wręcz rezygnacją z wszelkiej krytyki, były zbyt cennym przywi-
lejem, aby ryzykować ich utratę poprzez uprawianie sztuki, jakiej władza
by sobie nie życzyła. To upowszechniało konformizm zauważany przez
Havla na wielu płaszczyznach życia posttotalitarnego społeczeństwa, od
kierownika sklepu warzywnego do partyjnego urzędnika. Gra, jaką pro-
wadził artysta w posttotalitarnym społeczeństwie, nie była więc wyjąt-
kiem, lecz regułą określającą system sprawowania władzy. Konformizm,
przejawiający się w niekrytyczności sztuki, czy w jej pseudokrytyczności,
stanowił więc, mówiąc słowami Michela Foucault, podstawę funkcjono-
wania „mikrofizyki władzy” w kulturze artystycznej; był fundamentem
jej mechanizmu. Sztuka pseudokrytyczna więc świadczyła o znacznym
konformizmie tutejszych artystów. Tak więc strach przed utratą możli-
wości działania, dostępu do stypendiów, dotacji, etc., paraliżował te śro-
dowiska; co więcej, upowszechniał - wręcz w formie manifestów - konfor-
mistyczne postawy, czyniąc z nich wartość, model działania. Jeden z
aktywnych twórców lat siedemdziesiątych w 1978 roku pisał:
konformizm jest właściwym antidotum na niepoważne koncepcje zburzenia rze-
czywistości (...) trzeba myśleć, a nie emocjonować się, samorealizować się tu i te-
raz, w tym kraju, w takich warunkach, jakie są. Trzeba respektować określone re-
guły przeciw myśleniu utopijnemu...130
130
„Neo czy pseudo” [dyskusja redakcyjna], „Sztuka”, 1981, nr 4, s. 4.
195
artystyczny, który zdawał się iść w stronę krytyki rzeczywistości - Sztu-
ka kontekstualna Jana Swidzińskiego. Manifest ten został ogłoszony za-
równo w Polsce, jak za granicą (Lund, Szwecja i Toronto, Kanada) i po-
dejmował radykalną krytykę sztuki konceptualnej (rok po autokrytyce
konceptualizmu sformułowanej przez J. Kosutha i brytyjską grupę Art &
Language), zwłaszcza jej hermetyczności i rzekomej izolacji wobec społe-
cznych i politycznych problemów współczesności. Swidziński postulował
sztukę, która będzie „wypełniała się” kontekstem, której znaczenie okre-
śli kontekst. Artysta wolał jednak, w przeciwieństwie do krytykowanych
konceptualistów, nie wspominając już o działalności KOR-u, utrzymać
swą działalność wyłącznie na poziomie teoretycznego postulatu, niż prze-
chodzić do krytycznej praktyki. Teoretyzowanie bowiem w posttotalitar-
nym państwie było znacznie bardziej bezpieczne. Przyzwolenie państwa
na niekrytyczne lub po prostu pseudokrytyczne działania formułowane w
języku neoawangardy, postmodernizmu, czy też w jakimkolwiek języku
artystycznym, finansowanie galerii, konferencji, wystaw, wcale nie tak
oczywiste w krajach bloku wschodniego, w Polsce zdawało się być po-
wszechne. Władza potrzebowała artystów; ale też artyści jej potrzebowa-
li. W związku z tym możliwości publicznego (na koszt państwa) działa-
nia, chociaż opłacane gwarancjami politycznej nienaruszalności status
quo, czy wręcz rezygnacją z wszelkiej krytyki, były zbyt cennym przywi-
lejem, aby ryzykować ich utratę poprzez uprawianie sztuki, jakiej władza
by sobie nie życzyła. To upowszechniało konformizm zauważany przez
Havla na wielu płaszczyznach życia posttotalitarnego społeczeństwa, od
kierownika sklepu warzywnego do partyjnego urzędnika. Gra, jaką pro-
wadził artysta w posttotalitarnym społeczeństwie, nie była więc wyjąt-
kiem, lecz regułą określającą system sprawowania władzy. Konformizm,
przejawiający się w niekrytyczności sztuki, czy w jej pseudokrytyczności,
stanowił więc, mówiąc słowami Michela Foucault, podstawę funkcjono-
wania „mikrofizyki władzy” w kulturze artystycznej; był fundamentem
jej mechanizmu. Sztuka pseudokrytyczna więc świadczyła o znacznym
konformizmie tutejszych artystów. Tak więc strach przed utratą możli-
wości działania, dostępu do stypendiów, dotacji, etc., paraliżował te śro-
dowiska; co więcej, upowszechniał - wręcz w formie manifestów - konfor-
mistyczne postawy, czyniąc z nich wartość, model działania. Jeden z
aktywnych twórców lat siedemdziesiątych w 1978 roku pisał:
konformizm jest właściwym antidotum na niepoważne koncepcje zburzenia rze-
czywistości (...) trzeba myśleć, a nie emocjonować się, samorealizować się tu i te-
raz, w tym kraju, w takich warunkach, jakie są. Trzeba respektować określone re-
guły przeciw myśleniu utopijnemu...130
130
„Neo czy pseudo” [dyskusja redakcyjna], „Sztuka”, 1981, nr 4, s. 4.