Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 13.2002

Page: 213
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2002/0215
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
NAD MAPĄ NEOAWANGARDY EUROPY ŚRODKOWEJ LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH XX WIEKU

213

rozwinięty był tzw. mecenat państwowy i bardzo rozbudowany system
zabezpieczeń socjalnych dla artystów, to paradoksalnie w Polsce swoboda
zakupów muzealnych była znacznie większa i znacznie mniej uzależnio-
na od centralnego ośrodka decyzyjnego. W Jugosławii istniała centralna
Komisja Zakupów powiązana przede wszystkim z oficjalnym związkiem
artystów i ona decydowała, co należy do jakiego muzeum zakupić. Muzea
zaś samodzielnie mogły decydować jedynie o zakupie tzw. odpadów154.
W praktyce stosowano też zasadę mniej więcej równego dzielenia zaku-
pów wśród członków związku. W Polsce, mimo równie scentralizowanej
struktury, muzea były w tym czasie bardziej niezależne i w praktyce one
same decydowały o własnej polityce kulturalnej155. Przede wszystkim jed-
nak najbardziej chyba znaczącą różnicą między tymi krajami był odmienny
stosunek zachodzący między neoawangardą a modernizmem. W Polsce -
o czym była mowa wyżej - neoawangarda (postmodernizm) wpisywała się
w wartości modernizmu, kontynuując ponadto jego rozwój na zasadzie
pewnej ciągłości historycznej, począwszy od czasu odwilży połowy lat
pięćdziesiątych. W Jugosławii neoawangarda rozwijała się w wyraźnej
opozycji wobec modernizmu, który w poprzednich latach zyskał wręcz
status sztuki oficjalnej. Tzw. innowacje artystyczne, sztuka neoawangar-
dy miała więc wyraźnie krytyczny stosunek do wartości i pozycji moder-
nizmu, choć nie rozwijała się w kategoriach opozycji politycznej, lecz w
formie pewnego rodzaju paraleli kulturalnej156. Symptomatyczna w tym
kontekście jest wypowiedź jednego z czołowych krytyków sztuki i anima-
torów życia artystycznego Chorwacji, Żelimira Kośćevića, dyrektora pręż-
nej galerii przy Studenckim Centrum w Zagrzebiu, który przy okazji
głośnego wydarzenia organizowanego w tym ośrodku w 1967 roku Hit
Paradę o występujących tam artystach napisał, że:
należą oni do pokolenia, które w końcu zdołało rozbić czerstwy front lirycznej abs-
trakcji, informelu, art-brut i surrealizmu, artystycznych możliwości i dróg, które
w pewnym momencie odegrały znaczącą rolę, ale które z czasem (...) stały się siłą
konserwatywną, która przeszkadza rozwojowi nowych i świeżych idei157.
154 Z. Popović & J. Tijardović, A Notę on Art in Yugoslaoia, „The Fox”, 1975, nr 1,
s. 51.
155 M. Szeląg, Sztuka współczesna w polskich kolekcjach publicznych (w opracowa-
niu), praca doktorska w Instytucie Historii Sztuki UAM, Poznań.
156 Por. na ten temat m.in. studia B. Pejić, L’Art parallele, (w:) Auant-Gardes Yougos-
laves, red. J-F. Mazziconacci, Carcassone: Musee des Beaux-Arts, 1989, Post-communisme
et reecriture de 1’histoire (de l’art), „Art Press”, 1994, nr 192 oraz Sozialistischer Modernis-
mus und die Nachwehen, (w:) Aspekte/ Positionen..., op. cit.
lo7 Ż. Kośćević (1975), tłum. z języka chorwackiego na polski E. Kaliszewska; cyt. za:
M. Susovski, Inooacije u Płruatskoj umjetnosti sedemdesetih godina, (w:) Inoucicije u
Hruatskoj umjetnosti sedemdesetih godina, red. M. Susovski, Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, 1982, s. 19.
loading ...