DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0251
OD SALONU DO GALERII. KRYTYKA ARTYSTYCZNA I HISTORYCZNA ZMIANA
249
wobec publiczności. Przedmiotem komentarzy jest bowiem fakt, że obok
dawnego, światłego konesera związanego ze światem arystokracji wraz
z rozwojem nowych fortun pojawia się nowy potencjalny nabywca, kolek-
cjoner - biznesmen - amerykański, żydowski, co częstokroć - jak sugero-
wano - oznaczało ich brak wykształcenia, smaku, obycia i chęć naślado-
wania (często groteskowego w efekcie) społecznej elity. Ponieważ ten nowy
nabywca, twierdzono, nie kieruje się własnym sądem i wyczuciem, łatwo
ulega opinii zewnętrznej, poddaje się modzie, albo, najczęściej, własnemu
niskiemu gustowi, sztuka, aby znaleźć nabywcę, musi się zniżać do jego
poziomu, musi się prostytuować, by być kupowaną. Właściwym odbiorcą
niezależnej sztuki staje się wobec tego członek wąskiej elity intelektual-
nej przeciwstawionej zarówno konformizmowi oficjalnych hierarchii, jak
i ignorancji szerokiej publiczności.
Sens pojęcia niezależności dopełniany jest, twierdzi Jensen, pojawia-
jącym się w latach sześćdziesiątych jako topos krytyczny mitem tempera-
mentu. Mit ów rozwija się wraz z sukcesami malarzy krajobrazowych, a
jego podstawę stanowi relacja pomiędzy obiektywnym światem a jego su-
biektywnym doświadczeniem. Namalowany pejzaż jawi się w świetle tego
mitu jako efekt nasycenia rzeczywistego widoku duszą artysty. Znaczenie
tego mitu nie ogranicza się jednakże tylko do kwestii interpretacji malar-
skich krajobrazów, ale niesie ze sobą, wedle Jensena, donioślejsze skutki.
Wywiera bowiem wpływ na problem wartości obrazu, przesuwając ją
w stronę osobistego, duchowego śladu artysty. Wartość zyskuje zatem
wszystko, co wyszło spod ręki danego twórcy, bo nasycone jest okruchem
osobowości, liczy się wobec tego także oeuure jako całość wraz ze szkicami
czy wstępnymi studiami gotowych dzieł. W efekcie splatania się w arty-
stycznym dyskursie XIX-wiecznej Francji niezależności, odrzucenia i tem-
peramentu, twierdzi Jensen, obserwować możemy w nim zasadnicze
przesunięcie. Akademicki zaczyna oznaczać tyle co komercyjny, nieko-
mercyjność łączona jest zaś z niezależnością. Nowe znaki równości po-
zwalają zneutralizować znaki komercyjności przypisywane do tej pory
działalności handlarza sztuką i przestrzeni prywatnej, komercyjnej de
facto galerii; pozwalają zaprezentować dzieło w tej przestrzeni, które
przez ten fakt nie jest jednakże deprecjonowane.
Opisując przemianę rynkowych strategii modernizmu, Jensen wska-
zuje na towarzyszące dyskursywnym przemianom nowe praktyki wysta-
wiennicze. Po pierwsze, mówi o próbach dowartościowania galeryjnej
przestrzeni poprzez jej dekorację i jednocześnie neutralizacji poprzez
akcentowanie dzieła i osoby artysty - jak np. w działaniach Whistlera -
za pomocą zwiększania odległości pomiędzy obrazami, ich wobec siebie
izolacji podkreślanej ramami oraz samej idei wystawy indywidualnej
z katalogiem i indywidualnymi zaproszeniami na wernisaż. Znaczące
249
wobec publiczności. Przedmiotem komentarzy jest bowiem fakt, że obok
dawnego, światłego konesera związanego ze światem arystokracji wraz
z rozwojem nowych fortun pojawia się nowy potencjalny nabywca, kolek-
cjoner - biznesmen - amerykański, żydowski, co częstokroć - jak sugero-
wano - oznaczało ich brak wykształcenia, smaku, obycia i chęć naślado-
wania (często groteskowego w efekcie) społecznej elity. Ponieważ ten nowy
nabywca, twierdzono, nie kieruje się własnym sądem i wyczuciem, łatwo
ulega opinii zewnętrznej, poddaje się modzie, albo, najczęściej, własnemu
niskiemu gustowi, sztuka, aby znaleźć nabywcę, musi się zniżać do jego
poziomu, musi się prostytuować, by być kupowaną. Właściwym odbiorcą
niezależnej sztuki staje się wobec tego członek wąskiej elity intelektual-
nej przeciwstawionej zarówno konformizmowi oficjalnych hierarchii, jak
i ignorancji szerokiej publiczności.
Sens pojęcia niezależności dopełniany jest, twierdzi Jensen, pojawia-
jącym się w latach sześćdziesiątych jako topos krytyczny mitem tempera-
mentu. Mit ów rozwija się wraz z sukcesami malarzy krajobrazowych, a
jego podstawę stanowi relacja pomiędzy obiektywnym światem a jego su-
biektywnym doświadczeniem. Namalowany pejzaż jawi się w świetle tego
mitu jako efekt nasycenia rzeczywistego widoku duszą artysty. Znaczenie
tego mitu nie ogranicza się jednakże tylko do kwestii interpretacji malar-
skich krajobrazów, ale niesie ze sobą, wedle Jensena, donioślejsze skutki.
Wywiera bowiem wpływ na problem wartości obrazu, przesuwając ją
w stronę osobistego, duchowego śladu artysty. Wartość zyskuje zatem
wszystko, co wyszło spod ręki danego twórcy, bo nasycone jest okruchem
osobowości, liczy się wobec tego także oeuure jako całość wraz ze szkicami
czy wstępnymi studiami gotowych dzieł. W efekcie splatania się w arty-
stycznym dyskursie XIX-wiecznej Francji niezależności, odrzucenia i tem-
peramentu, twierdzi Jensen, obserwować możemy w nim zasadnicze
przesunięcie. Akademicki zaczyna oznaczać tyle co komercyjny, nieko-
mercyjność łączona jest zaś z niezależnością. Nowe znaki równości po-
zwalają zneutralizować znaki komercyjności przypisywane do tej pory
działalności handlarza sztuką i przestrzeni prywatnej, komercyjnej de
facto galerii; pozwalają zaprezentować dzieło w tej przestrzeni, które
przez ten fakt nie jest jednakże deprecjonowane.
Opisując przemianę rynkowych strategii modernizmu, Jensen wska-
zuje na towarzyszące dyskursywnym przemianom nowe praktyki wysta-
wiennicze. Po pierwsze, mówi o próbach dowartościowania galeryjnej
przestrzeni poprzez jej dekorację i jednocześnie neutralizacji poprzez
akcentowanie dzieła i osoby artysty - jak np. w działaniach Whistlera -
za pomocą zwiększania odległości pomiędzy obrazami, ich wobec siebie
izolacji podkreślanej ramami oraz samej idei wystawy indywidualnej
z katalogiem i indywidualnymi zaproszeniami na wernisaż. Znaczące