Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 13.2002

Page: 250
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2002/0252
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
250

PIOTR JUSZKIEWICZ

zmiany zachodziły też w sposobie działania handlarzy. Wraz z rozkwitem
wystaw światowych (począwszy od londyńskiej w 1851 roku) w osiąganiu
sukcesu artystycznego ważną rolę odgrywała zagraniczna sprzedaż dzieł
danego artysty. Pociągało to za sobą, twierdzi Jensen, nie tylko wzrost
roli galerii komercyjnych, ale i konieczność aktywnego poszukiwania na
zagranicznych rynkach nowej, bogatej, przemysłowej klienteli. Był to je-
den z objawów zasadniczej zmiany działania marszandów (działania ma-
jącego wiele cech kwalifikujących je jako praktykę bliską innym rodza-
jom handlu) polegającej na porzuceniu biernego oczekiwania galeryjnej,
względnie stałej i bardzo zróżnicowanej ekspozycji na przypadkowego
przechodnia. Nowa praktyka dealerska polega na aktywnym organizowa-
niu odbioru poprzez organizację specjalnych wystaw - tematycznych
bądź historycznych organizowanych z zamiarem przyciągnięcia publicz-
ności i prasy. Szczególnym rodzajem aktywnego marszanda staje się
wówczas, twierdzi Jensen, dealer-ideolog, prezentujący się jako altrui-
styczny obrońca społecznego dobra - nowej sztuki, broniący określonej
formuły estetycznej w imię jej autentyczności oraz prezentujący swych
artystów z powodu ich założonej historycznej wartości (a nie współczesnej
pozycji osiągniętej dzięki autorytetowi państwowej wystawy). Jako przy-
kład takiego dealersko-ideologicznego działania opisuje Jensen praktykę
Paula Durand-Ruela, znanego marszanda impresjonistów. Taktyka dzia-
łania Durand-Ruela polegała, zdaniem Jensena, po pierwsze, na skorzy-
staniu z integracji retoryki niezależności, temperamentu i pominiętego ar-
tysty, co powodowało odbiór jego wysiłków propagowania nowej sztuki
jako wolnego od komercji, wspólnego bezinteresownego przedsięwzięcia
artystów i wspomagającego ich finansowo dealera. W ten sposób Ruel
prezentował się jako bezinteresowny protektor określonej formuły sztuki,
który kupuje dzieła, choć wie, że nie będzie mógł ich szybko sprzedać, a
nawet płaci awansem za dzieła, które jeszcze nie powstały. Handel w tym
sensie jest dla niego jedynie życiową koniecznością, de facto liczy się jego
działanie ochronne wobec nowej sztuki. Charakterystyczna jest tu płyn-
ność granicy pomiędzy dwoma kolekcjami Ruela: prywatnej i biznesowej
- publicznej. Osobista kolekcja stanowić mogła środek promocji określo-
nych artystów bez posądzenia kolekcjonera o interesowność, ale jedno-
cześnie dzieła mogły wędrować z jednej kolekcji do drugiej, wypływać na
zewnątrz i znów via zbiór prywatny trafiać do obiegu handlowego. Dąże-
nie do monopolu nad danym rodzajem twórczości czy oeuure danego arty-
sty także wpisywało się w obraz działalności jako wyniku osobistego upo-
dobania. W tej perspektywie myślenie o sukcesie finansowym mogło być
tylko założone jako efekt długiego czasowego dystansu, ale jednocześnie
założenie to niwelowało odium spekulacji dyktowanej jedynie chęcią zy-
sku. Aktywność dealera dotyczyć zaś musiała intelektualnego wymiaru
loading ...