254

PIOTR JUSZKIEWICZ

finansowym wysiłkiem, skoro, jak podaje Fitzgerald, kupno w 1919 roku
całej kolekcji jednego z francuskich kolekcjonerów za sumę 1,1 min fran-
ków sfinansował sprzedażą jednego obrazu Moneta i jednego obrazu Ma-
neta - każdy po 0,5 min, a w 1921 roku płacił 7500 franków Picassowi za
obraz o wymiarach 116x80 cm. Rosenberg poprzez charakter wystaw
twórczości Picassa i przy akceptacji samego artysty, dążył, twierdzi Fitz-
gerald, do utrwalenia obrazu Picassa, przy akceptacji samego artysty, ja-
ko nie buntowniczego rewolucjonisty, lecz mistrza współczesności sytu-
ującego się wśród mistrzów przeszłości. W 1921 roku, podaje Fitzgerald,
Rosenberg prowadzi pertraktacje z Pierre’em Reverdy w sprawie zakupu
za 3000 franków książki o Picassie, która zawierałaby polemikę z ideą
utożsamiania Picassa z kubizmem. Ciekawa konfrontacja obu wizerun-
ków artysty następuje wtedy, gdy ówczesny dyrektor Muzeum Sztuki No-
woczesnej w Nowym Jorku, Alfred Barr postanowią zorganizować wielką,
indywidualną retrospektywę artysty. Poważna, muzealna wystawa w
USA była czymś kuszącym zarówno dla dealera, jak i artysty. Ale nie
chcieli oni przy tej okazji ryzykować powrotu do wizji działalności Picas-
sa jako efektu buntu, gwałtownego naruszania tabu artystycznego i oby-
czajowego. Tymczasem Barr takiego właśnie Picassa, istotnego dla
kształtu historii sztuki, pragnął pokazać. Historia przygotowania retro-
spektywy w tym kontekście, to historia perswazji Barra wiernego swej
historycznej wizji oraz oporu Picassa i Rosenberga podyktowanego obawą
przed utratą rynku zamożnej klienteli, która skłonna była zaakceptować
mistrzostwo i współczesność, ale nie skandal i atak na wartości; to histo-
ria sporu o to, czy pokazywać okres „afrykański” Picassa, Panny z Awi-
nionu i wczesny kubizm, czy raczej okres różowy i niebieski i klasycyzu-
jące lata dwudzieste. Ostatecznie w historii sztuki utrwaliła się wizja
Barra, a zakupione przez niego za 28 000 dolarów od wdowy po Ducecie,
paryskim kreatorze mody, Panny z Awinionu, stanowią do dziś wyjścio-
wy punkt w historycznej narracji wpisanej w stałą ekspozycję Muzeum
Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Droga artystycznego awansu - jak
widać z przytoczonego powyżej przykładu dziejów Picassa - w nowym sy-
stemie jest drogą poprzez hierarchię galeryjną - od tak zwanych w litera-
turze anglojęzycznej - gatekeepers20, poprzez galerie zajmujące się sztuką
już dobrze osadzoną i uznaną, do muzeum artystycznego. Droga ta wszakże
wiodła nie tylko w przestrzeni miasta: z lewego na prawy brzeg Sekwany
czy z Soho do midtown, ale także w przestrzeni dyskursu - w przypadku
Picassa od naiwnych, choć pełnych entuzjazmu fantazji Apollinaire’a, do
historycznych i teoretycznych wywodów katalogów muzealnych.

20 D. A. Robson, Prestige, Profit and Pleasure. The Market for Modem Art in New
York in the 1940s and 1950s, New York 1995.