DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0256
254
PIOTR JUSZKIEWICZ
finansowym wysiłkiem, skoro, jak podaje Fitzgerald, kupno w 1919 roku
całej kolekcji jednego z francuskich kolekcjonerów za sumę 1,1 min fran-
ków sfinansował sprzedażą jednego obrazu Moneta i jednego obrazu Ma-
neta - każdy po 0,5 min, a w 1921 roku płacił 7500 franków Picassowi za
obraz o wymiarach 116x80 cm. Rosenberg poprzez charakter wystaw
twórczości Picassa i przy akceptacji samego artysty, dążył, twierdzi Fitz-
gerald, do utrwalenia obrazu Picassa, przy akceptacji samego artysty, ja-
ko nie buntowniczego rewolucjonisty, lecz mistrza współczesności sytu-
ującego się wśród mistrzów przeszłości. W 1921 roku, podaje Fitzgerald,
Rosenberg prowadzi pertraktacje z Pierre’em Reverdy w sprawie zakupu
za 3000 franków książki o Picassie, która zawierałaby polemikę z ideą
utożsamiania Picassa z kubizmem. Ciekawa konfrontacja obu wizerun-
ków artysty następuje wtedy, gdy ówczesny dyrektor Muzeum Sztuki No-
woczesnej w Nowym Jorku, Alfred Barr postanowią zorganizować wielką,
indywidualną retrospektywę artysty. Poważna, muzealna wystawa w
USA była czymś kuszącym zarówno dla dealera, jak i artysty. Ale nie
chcieli oni przy tej okazji ryzykować powrotu do wizji działalności Picas-
sa jako efektu buntu, gwałtownego naruszania tabu artystycznego i oby-
czajowego. Tymczasem Barr takiego właśnie Picassa, istotnego dla
kształtu historii sztuki, pragnął pokazać. Historia przygotowania retro-
spektywy w tym kontekście, to historia perswazji Barra wiernego swej
historycznej wizji oraz oporu Picassa i Rosenberga podyktowanego obawą
przed utratą rynku zamożnej klienteli, która skłonna była zaakceptować
mistrzostwo i współczesność, ale nie skandal i atak na wartości; to histo-
ria sporu o to, czy pokazywać okres „afrykański” Picassa, Panny z Awi-
nionu i wczesny kubizm, czy raczej okres różowy i niebieski i klasycyzu-
jące lata dwudzieste. Ostatecznie w historii sztuki utrwaliła się wizja
Barra, a zakupione przez niego za 28 000 dolarów od wdowy po Ducecie,
paryskim kreatorze mody, Panny z Awinionu, stanowią do dziś wyjścio-
wy punkt w historycznej narracji wpisanej w stałą ekspozycję Muzeum
Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Droga artystycznego awansu - jak
widać z przytoczonego powyżej przykładu dziejów Picassa - w nowym sy-
stemie jest drogą poprzez hierarchię galeryjną - od tak zwanych w litera-
turze anglojęzycznej - gatekeepers20, poprzez galerie zajmujące się sztuką
już dobrze osadzoną i uznaną, do muzeum artystycznego. Droga ta wszakże
wiodła nie tylko w przestrzeni miasta: z lewego na prawy brzeg Sekwany
czy z Soho do midtown, ale także w przestrzeni dyskursu - w przypadku
Picassa od naiwnych, choć pełnych entuzjazmu fantazji Apollinaire’a, do
historycznych i teoretycznych wywodów katalogów muzealnych.
20 D. A. Robson, Prestige, Profit and Pleasure. The Market for Modem Art in New
York in the 1940s and 1950s, New York 1995.
PIOTR JUSZKIEWICZ
finansowym wysiłkiem, skoro, jak podaje Fitzgerald, kupno w 1919 roku
całej kolekcji jednego z francuskich kolekcjonerów za sumę 1,1 min fran-
ków sfinansował sprzedażą jednego obrazu Moneta i jednego obrazu Ma-
neta - każdy po 0,5 min, a w 1921 roku płacił 7500 franków Picassowi za
obraz o wymiarach 116x80 cm. Rosenberg poprzez charakter wystaw
twórczości Picassa i przy akceptacji samego artysty, dążył, twierdzi Fitz-
gerald, do utrwalenia obrazu Picassa, przy akceptacji samego artysty, ja-
ko nie buntowniczego rewolucjonisty, lecz mistrza współczesności sytu-
ującego się wśród mistrzów przeszłości. W 1921 roku, podaje Fitzgerald,
Rosenberg prowadzi pertraktacje z Pierre’em Reverdy w sprawie zakupu
za 3000 franków książki o Picassie, która zawierałaby polemikę z ideą
utożsamiania Picassa z kubizmem. Ciekawa konfrontacja obu wizerun-
ków artysty następuje wtedy, gdy ówczesny dyrektor Muzeum Sztuki No-
woczesnej w Nowym Jorku, Alfred Barr postanowią zorganizować wielką,
indywidualną retrospektywę artysty. Poważna, muzealna wystawa w
USA była czymś kuszącym zarówno dla dealera, jak i artysty. Ale nie
chcieli oni przy tej okazji ryzykować powrotu do wizji działalności Picas-
sa jako efektu buntu, gwałtownego naruszania tabu artystycznego i oby-
czajowego. Tymczasem Barr takiego właśnie Picassa, istotnego dla
kształtu historii sztuki, pragnął pokazać. Historia przygotowania retro-
spektywy w tym kontekście, to historia perswazji Barra wiernego swej
historycznej wizji oraz oporu Picassa i Rosenberga podyktowanego obawą
przed utratą rynku zamożnej klienteli, która skłonna była zaakceptować
mistrzostwo i współczesność, ale nie skandal i atak na wartości; to histo-
ria sporu o to, czy pokazywać okres „afrykański” Picassa, Panny z Awi-
nionu i wczesny kubizm, czy raczej okres różowy i niebieski i klasycyzu-
jące lata dwudzieste. Ostatecznie w historii sztuki utrwaliła się wizja
Barra, a zakupione przez niego za 28 000 dolarów od wdowy po Ducecie,
paryskim kreatorze mody, Panny z Awinionu, stanowią do dziś wyjścio-
wy punkt w historycznej narracji wpisanej w stałą ekspozycję Muzeum
Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Droga artystycznego awansu - jak
widać z przytoczonego powyżej przykładu dziejów Picassa - w nowym sy-
stemie jest drogą poprzez hierarchię galeryjną - od tak zwanych w litera-
turze anglojęzycznej - gatekeepers20, poprzez galerie zajmujące się sztuką
już dobrze osadzoną i uznaną, do muzeum artystycznego. Droga ta wszakże
wiodła nie tylko w przestrzeni miasta: z lewego na prawy brzeg Sekwany
czy z Soho do midtown, ale także w przestrzeni dyskursu - w przypadku
Picassa od naiwnych, choć pełnych entuzjazmu fantazji Apollinaire’a, do
historycznych i teoretycznych wywodów katalogów muzealnych.
20 D. A. Robson, Prestige, Profit and Pleasure. The Market for Modem Art in New
York in the 1940s and 1950s, New York 1995.