Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (14.2003)

32

MACIEJ GĄSIOROWSKI

skrzydeł* * * * 5; natomiast wyraziste cechy stylistyczne, jak i wyjątkowa jakość
techniki malarskiej trzech wewnętrznych pól ołtarzowych sprawiają, że
autorstwo Rogiera van der Weyden od momentu atrybucji dokonanej
przez Johanna Davida Passavanta nie budzi wątpliwości6. Niejasności
pojawiają się jednak już przy próbie wskazania źródeł literackich, jak i
wyjaśnienia motywów warunkujących szczególną konstrukcję programu
ikonograficznego ołtarza. W tryptyku po raz pierwszy zestawiono trzy
sceny dotychczas funkcjonujące niezależnie, co więcej, z wyjątkiem Naro-
dzenia, dość sporadycznie przedstawiane, a więc pozbawione utrwalonej
tradycji ikonograficznej7. Badacze upatrują źródeł poszczególnych scen w
rozmaitych tekstach, których treść w ograniczonym stopniu pokrywa się
lub uzupełnia, w wielu jednak punktach zaprzeczają sobie, co prowadzi
do komplikacji interpretacyjnych i sporów wokół proweniencji i znaczenia
wybranych motywów i ich aranżacji.

0 Próbę wskazania kręgu artystycznego autora sceny zewnętrznej strony skrzydeł, iko-
nograficznie pokrewnej Weydenowi, stylistycznie jednak sytuującej się w 4 ćwierci XV wie-
ku, podjął G. Smith, The Exterior of the Bladelin Altarpiece and the Master FVB, „Oud
Holland” 85 (1970), s. 115-116. Wcześniej Erwin Panofsky sugerował możliwość przypi-
sania tej dekoracji Vrancke van der Stockt, (w:) idem, Early Netherlendish Painting. Its
Origin and Character, Cambridge, Mass., 1953, s. 277; zaś Dirk de Vos w najnowszej mo-
nografii Weydena wskazuje na brugijskiego Mistrza Portretów Baroncelli, (w:) idem, Ro-
gier uan der Weyden. The Complete Works, Antwerpen 1999, s. 244.
6 J. D. Passavant, Beitrdge, „Kunstblatt” 1841, s. 19, nr 4 (Rogier van Briige); idem,
Recherches, „Messager” 1841, s. 315, nr 4; podaję za: E. Dhanens, J. Dijkstra,Rogier de
la Pasture. Van der Weyden. Introduction a l’oeuvre. Relecture de sources, Tournai 1999,
s. 192. Carl Gustaw Waagen, nabywca obrazu dla berlińskiego muzeum, zanotował w
swym podręczniku: „Die Ausfuhrung des Altares ist von der ganzen Gediegenheit des Mei-
sters, der Ton des Fleisches indeB etwas kuhler ais in seinen fruheren Bildern. Unter allen
Bildern des Meisters ist dieses eins der vorzuglichsten und erhaltensten”; (w:) idem,
Handhuch der niederlandischen und deutschen Malerschulen, mit lllustrationen, Stuttgart
1862, cyt. za: H.-W. von Lóhneysen, Die altere niederlandische Malerei. Kunstler und
Kritiker, Eisenach und Kassel 1956, s. 457-458.
7 Temat ikonograficzny Sybilli Tyburtyńskiej pośredniczącej w wizji cesarza Augusta,
na gruncie eksploatacji przekazu literackiego zawartego w Złotej Legendzie, sięgający XII
wieku, cieszył się szczególną popularnością w niderlandzkim i niemieckim malarstwie do-
piero na przełomie XV i XVI wieku. Wcześniej pojawił się dwukrotnie w miniaturach po-
wstałych w artystycznym kręgu księcia Jeana de Berry, jednak w znacznie oszczędniejszej
wersji ikonograficznej (Belles Heures de Jean, Duc de Berry, fol. 26 v, The Cloisters, New
York; Rękopis Mistrza Egarton, fol. 46, Paris, Bibliotheąue Nationale, fr, 606). Dopiero re-
alizacja Weydena literalnie ilustruje przekaz tekstowy i staje się podstawą do licznych ko-
pii i naśladownictw; por. też przyp. 15. Vide: Lexicon der christlichen Ikonographie, t. 1,
Rom, Freiburg, Basel, Wien 1968, szp. 226-227.
Scena widzenia Trzech Króli miała już wcześniej zostać sformułowana w podobnym
kształcie przez Tadeo Gaddiego na fresku w Santa Croce we Florencji (podaję za: D. de
Vos, op. cit., s. 244).