DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Gąsiorowski, Maciej: Rogier van der Weyden: tryptyk Narodzin Chrystusa; miasto jako reprezentacja
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0051
48
MACIEJ GĄSIOROWSKI
stia identycznych warunków atmosferycznych, z klarowną otwartą głę-
bią, nasyconą sporą ilością światła pod błękitnym, prawie idealnie czy-
stym niebem, rozjaśniającym się ku dołowi, aż do bieli tuż nad linią hory-
zontu; jedynie nad miastem od prawego wzgórza zbierają się kłębiaste
chmury, bez większego wpływu na nastrój całości. Wspólne piętno krajo-
brazowe trzech części nie wykracza jednak poza ten rodzaj podobieństwa,
wspomniana ciągłość nie nabiera cech dosłowności, poszczególne mo-
tywy pejzażowe nie przekraczają granic własnego pola obrazowego; poprzez
rezygnację ze zróżnicowania warunków krajobrazowych powstaje raczej
swoiste „potencjalne kontinuum”, które wyznacza silną przesłankę profilu-
jącą proces percepcji, z nieodpartą sugestią ściślejszego związania lektury
trzech tablic. Zabieg ten można tym samym zinterpretować jako wprowa-
dzenie do obrazu dodatkowego wymiaru - czasu, zaakcentowanie jednoczes-
ności, równoległości temporalnej wszystkich trzech aktów objawienia Chry-
stusa rozmaitym reprezentantom ludzkości, co również znajduje
potwierdzenie w literackich źródłach. Jednak dzięki świadomemu wykorzy-
staniu dostępnych środków malarskich sam obraz swym wewnętrznym po-
rządkiem przekazuje postrzegalne treści widzowi, bez konieczności przywo-
ływania dodatkowych, „zewnętrznych” wskazówek interpretacyjnych.
Wspomniana homogeniczność czasoprzestrzenna osiągnięta środkami
wyrazu mimetycznego znajduje ugruntowanie w układzie form na
płaszczyźnie obrazowej, zaskakujących zbieżnościach linii kompozycyj-
nych i elementów, jak można by powiedzieć za Ottonem Pachtem, wzoru
obrazowego (Bildmuster) tablicy środkowej i skrzydeł57. Horyzont pejzażu
57 Otto Pacht, autor między innymi wydanych pośmiertnie dwóch tomów, będących re-
dakcją późnych wykładów na Uniwersytecie Wiedeńskim z lat 60. i 70. (idem, Van Eyck.
Die Begriinder der altniederlandischen Malerei, Munchen 1989 i idem, Die altnieder-
landische Malerei. Von Rogier uan der Weyden bis Gerard David, Munchen 1994) osiągnął
niezrównane mistrzostwo wnikliwej analizy malarstwa niderlandzkiego. Wieloletnia praca
tego niemieckiego badacza, jego przenikliwe przyglądanie się niepowtarzalnym dziełom
twórców ars nova, zaowocowało sprecyzowaniem zasadniczych i specyficznych właśnie dla
nich praw kształtowania obrazu (Gestaltungsprinzipien), wśród których podstawowe zna-
czenie dla charakteryzowania sztuki południowoniderlandzkiej (flamandzkiej) przypada
pojęciu Bildmuster, wzoru obrazowego. Rodzi się ono z potrzeby określenia specyfiki proce-
su przeniesienia w owym malarstwie wycinka rzeczywistości na płaszczyznę obrazu, przy
zachowaniu jej przestrzennego wrażenia (Wirkung). „Das Bildmuster akzentuiert den Bil-
draum durch seitliche AbschluBlinien (Formnegative und Verfranzungen), Ausgewogenhe-
it wird durch Farbę, Inhaltsreichtum durch die Verschiedencheit der plastischen Gestalten
erstrebt” (cyt. za: G. Pochat, Figur und Landschaft. Eine historische interpretation der
Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance, Berlin 1973, s. 233). Poprzez tego
rodzaju zestawianie kształtów, zarówno figur ludzkich, jak i przedmiotów, których kontury
stają się zazębiającymi obrysami form, nie tracąc wszakże jakości plastycznej, realizuje
się Homogenitat alles Sichtbaren (O. Pacht, Gestaltungsprinzipien der westlichen Male-
rei des 15. Jahrhunderts, w: „Kunstwissenschaftliche Forschungen” II, Berlin 1933, s. 88).
MACIEJ GĄSIOROWSKI
stia identycznych warunków atmosferycznych, z klarowną otwartą głę-
bią, nasyconą sporą ilością światła pod błękitnym, prawie idealnie czy-
stym niebem, rozjaśniającym się ku dołowi, aż do bieli tuż nad linią hory-
zontu; jedynie nad miastem od prawego wzgórza zbierają się kłębiaste
chmury, bez większego wpływu na nastrój całości. Wspólne piętno krajo-
brazowe trzech części nie wykracza jednak poza ten rodzaj podobieństwa,
wspomniana ciągłość nie nabiera cech dosłowności, poszczególne mo-
tywy pejzażowe nie przekraczają granic własnego pola obrazowego; poprzez
rezygnację ze zróżnicowania warunków krajobrazowych powstaje raczej
swoiste „potencjalne kontinuum”, które wyznacza silną przesłankę profilu-
jącą proces percepcji, z nieodpartą sugestią ściślejszego związania lektury
trzech tablic. Zabieg ten można tym samym zinterpretować jako wprowa-
dzenie do obrazu dodatkowego wymiaru - czasu, zaakcentowanie jednoczes-
ności, równoległości temporalnej wszystkich trzech aktów objawienia Chry-
stusa rozmaitym reprezentantom ludzkości, co również znajduje
potwierdzenie w literackich źródłach. Jednak dzięki świadomemu wykorzy-
staniu dostępnych środków malarskich sam obraz swym wewnętrznym po-
rządkiem przekazuje postrzegalne treści widzowi, bez konieczności przywo-
ływania dodatkowych, „zewnętrznych” wskazówek interpretacyjnych.
Wspomniana homogeniczność czasoprzestrzenna osiągnięta środkami
wyrazu mimetycznego znajduje ugruntowanie w układzie form na
płaszczyźnie obrazowej, zaskakujących zbieżnościach linii kompozycyj-
nych i elementów, jak można by powiedzieć za Ottonem Pachtem, wzoru
obrazowego (Bildmuster) tablicy środkowej i skrzydeł57. Horyzont pejzażu
57 Otto Pacht, autor między innymi wydanych pośmiertnie dwóch tomów, będących re-
dakcją późnych wykładów na Uniwersytecie Wiedeńskim z lat 60. i 70. (idem, Van Eyck.
Die Begriinder der altniederlandischen Malerei, Munchen 1989 i idem, Die altnieder-
landische Malerei. Von Rogier uan der Weyden bis Gerard David, Munchen 1994) osiągnął
niezrównane mistrzostwo wnikliwej analizy malarstwa niderlandzkiego. Wieloletnia praca
tego niemieckiego badacza, jego przenikliwe przyglądanie się niepowtarzalnym dziełom
twórców ars nova, zaowocowało sprecyzowaniem zasadniczych i specyficznych właśnie dla
nich praw kształtowania obrazu (Gestaltungsprinzipien), wśród których podstawowe zna-
czenie dla charakteryzowania sztuki południowoniderlandzkiej (flamandzkiej) przypada
pojęciu Bildmuster, wzoru obrazowego. Rodzi się ono z potrzeby określenia specyfiki proce-
su przeniesienia w owym malarstwie wycinka rzeczywistości na płaszczyznę obrazu, przy
zachowaniu jej przestrzennego wrażenia (Wirkung). „Das Bildmuster akzentuiert den Bil-
draum durch seitliche AbschluBlinien (Formnegative und Verfranzungen), Ausgewogenhe-
it wird durch Farbę, Inhaltsreichtum durch die Verschiedencheit der plastischen Gestalten
erstrebt” (cyt. za: G. Pochat, Figur und Landschaft. Eine historische interpretation der
Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance, Berlin 1973, s. 233). Poprzez tego
rodzaju zestawianie kształtów, zarówno figur ludzkich, jak i przedmiotów, których kontury
stają się zazębiającymi obrysami form, nie tracąc wszakże jakości plastycznej, realizuje
się Homogenitat alles Sichtbaren (O. Pacht, Gestaltungsprinzipien der westlichen Male-
rei des 15. Jahrhunderts, w: „Kunstwissenschaftliche Forschungen” II, Berlin 1933, s. 88).