DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Rządek, Wiesław: Reguły przekładu: Wieczorna ulewa Hiroshige i Japonaiserie, pont sous la pluie van Gogha
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0172
REGUŁY PRZEKŁADU
169
wia artyście zawarcie w dziele własnej osobowości twórczej i staje się
podstawą pozytywnych ocen krytyki. Kopia staje się w tym momencie
środkiem umożliwiającym nie tyle wskazanie jakości warsztatu, co de-
monstrację indywidualnego stylu, istotnego kryterium wartości dzieła.
Pokaz stylu sprawia, iż kopia traci swój wtórny charakter stając się dzie-
łem, dla którego oryginał pełni funkcję tematu.
Dowartościowanie kopii, poprzez włączenie ich do dzieł określających
indywidualny styl doprowadziło do wystąpienia Octave Mirabeau, który
włączył kopie malowane przez Van Gogha do głównego nurtu jego twór-
czości, protestując zarazem przeciw ich mechanicznemu przyporząd-
kowaniu gatunkowi „kopii”. W roku 1891 w L’Echo de Paris pisał on iż
... nikt nie powinien doprawdy posługiwać się terminem kopia w odniesieniu do
owych imponujących re-kreacji. Są one raczej interpretacjami, poprzez które ma-
larz zdolny jest od-tworzyć dzieła innych i uczynić je swymi, nie tracąc przy tym
pierwotnego ich ducha ani ich wyjątkowego charakteru19.
Teza o „uwartościowienia” kopii poprzez wykonanie jej w innym me-
dium, mogła stać się dodatkową motywacją decyzji Van Gogha o transfor-
macji graficznej techniki drzeworytu japońskiego w malarską, podczas
gdy w wypadku innych kopiowanych obrazów równie chętnie stosował on
rysunek, swą graficznością bardziej zgodny z formą drzeworytu20.
HIROSHIGE OHASHI, WIECZORNA ULEWA W ADAKE
Hiroshige wykonał Wieczorną ulewę w najbardziej popularnym forma-
cie óban, około 38 x 25 cm, w ramach późnej serii drzeworytów „Sto sław
Edo”, w technice nishiki-e (drzeworytu wielobarwnego). Całość serii
opublikowała oficyna wydawnicza Uoya Eikichi, identyfikowana w lewym,
dolnym rogu grafiki pieczęcią Uo-Ei, zgodnie z ówczesnym systemem za-
pisu kronikarskiego między drugim miesiącem trzeciego roku ery Ansei a
dwunastym miesiącem piątego roku tejże ery, czyli między marcem 1856
a styczniem 1859 roku. Wczesne wersje Ulewy noszą zatwierdzającą pie-
częć urzędu cenzorskiego z datownikiem: dziewiąty miesiąc ery Ansei, co
19 O. Mirbeau, Vincent uan Gogh, L’Echo de Paris, 31 marca 1891, cyt. za: B. Welsh-
-Ovcharov, Van Gogh in Perspectiue, Englewood Cliffs 1974, s. 67.
20 W sztuce Azji Wschodniej granica między malarskim a graficznym jest jednak zna-
cznie bardziej płynna, obraz postrzegany przez nabywcę jako grafika powstaje oryginalnie
jako szkic w technice odpowiadającej malarstwu tuszem. Pojawiają się też realizacje ope-
rujące formami charakterystycznymi dla drzeworytu ukiyoe, jednak wykonywane tylko i
wyłącznie w technikach malarskich. Niezależnie od niuansów technicznych koncepcja hie-
rarchicznego zróżnicowania niepowtarzalności malarstwa i wielokrotności grafiki pozosta-
je bliska idei europejskiej.
169
wia artyście zawarcie w dziele własnej osobowości twórczej i staje się
podstawą pozytywnych ocen krytyki. Kopia staje się w tym momencie
środkiem umożliwiającym nie tyle wskazanie jakości warsztatu, co de-
monstrację indywidualnego stylu, istotnego kryterium wartości dzieła.
Pokaz stylu sprawia, iż kopia traci swój wtórny charakter stając się dzie-
łem, dla którego oryginał pełni funkcję tematu.
Dowartościowanie kopii, poprzez włączenie ich do dzieł określających
indywidualny styl doprowadziło do wystąpienia Octave Mirabeau, który
włączył kopie malowane przez Van Gogha do głównego nurtu jego twór-
czości, protestując zarazem przeciw ich mechanicznemu przyporząd-
kowaniu gatunkowi „kopii”. W roku 1891 w L’Echo de Paris pisał on iż
... nikt nie powinien doprawdy posługiwać się terminem kopia w odniesieniu do
owych imponujących re-kreacji. Są one raczej interpretacjami, poprzez które ma-
larz zdolny jest od-tworzyć dzieła innych i uczynić je swymi, nie tracąc przy tym
pierwotnego ich ducha ani ich wyjątkowego charakteru19.
Teza o „uwartościowienia” kopii poprzez wykonanie jej w innym me-
dium, mogła stać się dodatkową motywacją decyzji Van Gogha o transfor-
macji graficznej techniki drzeworytu japońskiego w malarską, podczas
gdy w wypadku innych kopiowanych obrazów równie chętnie stosował on
rysunek, swą graficznością bardziej zgodny z formą drzeworytu20.
HIROSHIGE OHASHI, WIECZORNA ULEWA W ADAKE
Hiroshige wykonał Wieczorną ulewę w najbardziej popularnym forma-
cie óban, około 38 x 25 cm, w ramach późnej serii drzeworytów „Sto sław
Edo”, w technice nishiki-e (drzeworytu wielobarwnego). Całość serii
opublikowała oficyna wydawnicza Uoya Eikichi, identyfikowana w lewym,
dolnym rogu grafiki pieczęcią Uo-Ei, zgodnie z ówczesnym systemem za-
pisu kronikarskiego między drugim miesiącem trzeciego roku ery Ansei a
dwunastym miesiącem piątego roku tejże ery, czyli między marcem 1856
a styczniem 1859 roku. Wczesne wersje Ulewy noszą zatwierdzającą pie-
częć urzędu cenzorskiego z datownikiem: dziewiąty miesiąc ery Ansei, co
19 O. Mirbeau, Vincent uan Gogh, L’Echo de Paris, 31 marca 1891, cyt. za: B. Welsh-
-Ovcharov, Van Gogh in Perspectiue, Englewood Cliffs 1974, s. 67.
20 W sztuce Azji Wschodniej granica między malarskim a graficznym jest jednak zna-
cznie bardziej płynna, obraz postrzegany przez nabywcę jako grafika powstaje oryginalnie
jako szkic w technice odpowiadającej malarstwu tuszem. Pojawiają się też realizacje ope-
rujące formami charakterystycznymi dla drzeworytu ukiyoe, jednak wykonywane tylko i
wyłącznie w technikach malarskich. Niezależnie od niuansów technicznych koncepcja hie-
rarchicznego zróżnicowania niepowtarzalności malarstwa i wielokrotności grafiki pozosta-
je bliska idei europejskiej.