DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Rządek, Wiesław: Reguły przekładu: Wieczorna ulewa Hiroshige i Japonaiserie, pont sous la pluie van Gogha
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0185
182
WIESŁAW RZĄDEK
nia jako zbioru form, niekoniecznie występujących w rzeczywistości do-
kładnie w takim ustawieniu, albo dokładnie w tym samym momencie.
Relatywność narracji Hiroshige, zakorzeniona w tradycji artystycznej
Azji Wschodniej, wpływa na zniekształcenia perspektywiczne w obrębie
pola obrazowego. Obiekty położone dalej są mniejsze, ich kolory zmienio-
ne powietrzem, krawędzie nieco rozmyte. Kontur, istotny element for-
malny ukiyoe kończy się wraz z postacią flisaka, nie sięgając odległego
brzegu rzeki, na którym jedynie ciemne i jasne partie monochromatycz-
nych obszarów barw pozwalają na niełatwe rozpoznanie fragmentów ar-
chitektury i pejzażu. Zamiast jednak konsekwentnego zastosowania re-
guł perspektywy linearnej, Hiroshige decyduje się na poprowadzenie w
oddali płaskiego pasma stłoczonych elementów pokazanych praktycznie
na dwóch, bliskich sobie planach, z aksonometrycznym ujęciem archite-
ktury i płaskimi sylwetkami drzew.
Im bliżej obserwatora, tym wyraźniejsze staje się zniekształcenie prze-
strzeni. Tratwa, na której stoi flisak, jest wyraźnie zbyt długa w stosunku
do swej szerokości, a sylwetka człowieka dwuwymiarowa, jakby obserwo-
wana była z zupełnie innego punktu spojrzenia, znacznie bliżej powierzch-
ni wody. Podobnie dwuwymiarowe są postacie na moście, utrzymane w
konwencji sylwetkowej, zgodnej z regułami formalnymi gatunku, ale
przeciwnej sytuacji mostu, elementu dominującego w tej partii obrazu,
którego przestrzenność powinna konstruować relacje tej części wyobra-
żenia. Tradycja różnicowania układów perspektywicznych podporządko-
wanych lokalnym partiom obrazu była charakterystycznym elementem
struktur obrazowych drzeworytu Edo, Hiroshige zmierza jednak jeszcze
dalej w separacji poszczególnych motywów, tworząc z nich niezależne ob-
razy, połączone akcją i poetyckim sensem a więc faktycznie decyzją arty-
sty. Tylko i wyłącznie wola grafika nadaje mostowi zdumiewający
kształt, w żaden sposób nie dający się wtłoczyć w konwencje jakiegokol-
wiek systemu perspektywicznego. Różne krzywizny wewnętrznej i zew-
nętrznej krawędzi mostu powodują optyczne poszerzenie i koliste uwypu-
klenie jego części centralnej i zewnętrznej. Pozorna statyka, wyznaczona
ciągiem podpór, zostaje zakwestionowana, a widok zniekształcony i płyn-
ny, tak jakby deszcz na pierwszym planie pozostawiał wyraźne kontury,
rozmywając całe kształty przedmiotów.
Wewnętrzne i zewnętrzne obrzeże partii pola obrazowego zajętego
przez most wypełniają wertykalne pasma kobaltowej czerni. Odpowiada
im postrzępiona plama podobnej czerni przy górnej partii obrazu. Tylko
pierwsze z ciemnych pasm, to położone bezpośrednio przy dolnej krawę-
dzi można logicznie tłumaczyć cieniem rzucanym przez nabrzeże lub sam
most. Trudno znaleźć uzasadnienie dla drugiego, przebiegającego w jed-
nej czwartej wysokości pola obrazowego. Jej regularny przebieg, podobnie
zresztą jak w wypadku strefy dolnej, nie odpowiada sugerowanej linii
WIESŁAW RZĄDEK
nia jako zbioru form, niekoniecznie występujących w rzeczywistości do-
kładnie w takim ustawieniu, albo dokładnie w tym samym momencie.
Relatywność narracji Hiroshige, zakorzeniona w tradycji artystycznej
Azji Wschodniej, wpływa na zniekształcenia perspektywiczne w obrębie
pola obrazowego. Obiekty położone dalej są mniejsze, ich kolory zmienio-
ne powietrzem, krawędzie nieco rozmyte. Kontur, istotny element for-
malny ukiyoe kończy się wraz z postacią flisaka, nie sięgając odległego
brzegu rzeki, na którym jedynie ciemne i jasne partie monochromatycz-
nych obszarów barw pozwalają na niełatwe rozpoznanie fragmentów ar-
chitektury i pejzażu. Zamiast jednak konsekwentnego zastosowania re-
guł perspektywy linearnej, Hiroshige decyduje się na poprowadzenie w
oddali płaskiego pasma stłoczonych elementów pokazanych praktycznie
na dwóch, bliskich sobie planach, z aksonometrycznym ujęciem archite-
ktury i płaskimi sylwetkami drzew.
Im bliżej obserwatora, tym wyraźniejsze staje się zniekształcenie prze-
strzeni. Tratwa, na której stoi flisak, jest wyraźnie zbyt długa w stosunku
do swej szerokości, a sylwetka człowieka dwuwymiarowa, jakby obserwo-
wana była z zupełnie innego punktu spojrzenia, znacznie bliżej powierzch-
ni wody. Podobnie dwuwymiarowe są postacie na moście, utrzymane w
konwencji sylwetkowej, zgodnej z regułami formalnymi gatunku, ale
przeciwnej sytuacji mostu, elementu dominującego w tej partii obrazu,
którego przestrzenność powinna konstruować relacje tej części wyobra-
żenia. Tradycja różnicowania układów perspektywicznych podporządko-
wanych lokalnym partiom obrazu była charakterystycznym elementem
struktur obrazowych drzeworytu Edo, Hiroshige zmierza jednak jeszcze
dalej w separacji poszczególnych motywów, tworząc z nich niezależne ob-
razy, połączone akcją i poetyckim sensem a więc faktycznie decyzją arty-
sty. Tylko i wyłącznie wola grafika nadaje mostowi zdumiewający
kształt, w żaden sposób nie dający się wtłoczyć w konwencje jakiegokol-
wiek systemu perspektywicznego. Różne krzywizny wewnętrznej i zew-
nętrznej krawędzi mostu powodują optyczne poszerzenie i koliste uwypu-
klenie jego części centralnej i zewnętrznej. Pozorna statyka, wyznaczona
ciągiem podpór, zostaje zakwestionowana, a widok zniekształcony i płyn-
ny, tak jakby deszcz na pierwszym planie pozostawiał wyraźne kontury,
rozmywając całe kształty przedmiotów.
Wewnętrzne i zewnętrzne obrzeże partii pola obrazowego zajętego
przez most wypełniają wertykalne pasma kobaltowej czerni. Odpowiada
im postrzępiona plama podobnej czerni przy górnej partii obrazu. Tylko
pierwsze z ciemnych pasm, to położone bezpośrednio przy dolnej krawę-
dzi można logicznie tłumaczyć cieniem rzucanym przez nabrzeże lub sam
most. Trudno znaleźć uzasadnienie dla drugiego, przebiegającego w jed-
nej czwartej wysokości pola obrazowego. Jej regularny przebieg, podobnie
zresztą jak w wypadku strefy dolnej, nie odpowiada sugerowanej linii