DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Ciało i tożsamość: sztuka ciała w Europie Środkowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0236
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ
233
kondycji niż fizycznego doświadczenia. Elsę Gabriel (jedyna kobieta w tym
czteroosobowym zespole) pisze:
rozwijałam broń potrzebną w codziennej walce; na przykład autoperforacja, robie-
nie dziur w samej sobie, była pomocna w neutralizacji nadmiaru uczuć, przez do-
świadczanie dobrych lub złych emocji doznawanych w wyniku ruchu ostrego
przedmiotu34.
Gdy więc wziąć pod uwagę ich wspólne z reguły prezentacje (Micha
Brendel, Reiner GorB, Via Lewandowsky oraz wspomniana Elsę Gabriel),
widać wyraźnie, że naruszanie cielesności, badanie jej fizycznych możli-
wości, sytuowało się w centrum problematyki twórców. Eksperymentując
z bólem, z możliwościami przedstawiania maltretowanego ciała, podda-
wanego rozmaitym fizycznym bodźcom, stosując technikę szoku wobec
publiczności, transgresję, przekraczanie limitów wytrzymałości patrzenia
i przyzwyczajeń recepcji, artyści pytali w gruncie rzeczy (zgodnie z ogólną
tendencją tego rodzaju sztuki, ukształtowaną rzecz jasna znacznie wcześ-
niej) o psychiczne granice ciała. Pojawiające się zaś czasami w literaturze
porównanie młodych artystów z Drezna z wiedeńskimi akcjonistami i tea-
trem orgiastycznym tych ostatnich wydaje się, zgodnie z tym, co pisze Durs
Grunbein, mało precyzyjne. Wiedeńczycy funkcjonowali w polu tradycji
katolickiej, a więc bliskiej mistycyzmowi, estetyzacji swoiście pojętej li-
turgii i metafizyki orgii, etc; Niemcy z kolei bliżsi byli, jak to określa
Grunbein, „protestanckim rytuałom”, gdzie ranienie siebie staje się gwa-
rantem tworzonego porządku35.
Jak powiedziałem wyżej, problem stawiany przez to środowisko jest
tyleż fizyczny, co psychiczny i wiąże się z projektem odblokowania uczuć,
przerwania blokad odczuwania i komunikacji poprzez gwałtowność cie-
lesnego doświadczenia. W literaturze niemieckiej nazywa się to - jak pi-
sze Hans-Joachim Maaz - Gefilhlsstau (zator uczuć) i związane jest -
zdaniem Eckharta Gillena ze „strachem przed Niemcami”, szczególnym
w powojennych Niemczech Wschodnich36. Kraj ten bowiem, w przeciwień-
stwie do RFN, nie przeszedł denazyfikacji, nie podjął - jak jego zachodni
sąsiad - współodpowiedzialności za Holocaust i II wojnę światową. Wręcz
odwrotnie, posługując się antyfaszystowską retoryką, tłumił na poziomie
34 Cyt. za: E. Gillen, Angst uor Deutschland, (w:) Autoperforationsartistik, op. cit.,
s. 17.
35 D. Grunbein, Protestantische Rituale. Zur Arbeit der Autoperforationsatisten, (w:)
Kunst in der DDR, red. E. Gillen, R. Haarmann, Koln: Kiepenhauer & Witsch 1990.
,jh H.-J. Maaz, Gefilhlsstau. Ein Psychogramm der DDR, Berlin 1990, cyt. za: E. Gil-
len, Angst uor Deutschland, op. cit.; Por. również M. Sykutera, Sen Ikara. Nostalgia,
ucieczka i bunt jako motyw w sztuce i motor działalności nonkomformistycznych grup i oso-
bowości artystycznych NRD, Poznań 1999 (maszynopis w Instytucie Historii Sztuki, Uni-
wersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), cz. 11, s. 306-308.
233
kondycji niż fizycznego doświadczenia. Elsę Gabriel (jedyna kobieta w tym
czteroosobowym zespole) pisze:
rozwijałam broń potrzebną w codziennej walce; na przykład autoperforacja, robie-
nie dziur w samej sobie, była pomocna w neutralizacji nadmiaru uczuć, przez do-
świadczanie dobrych lub złych emocji doznawanych w wyniku ruchu ostrego
przedmiotu34.
Gdy więc wziąć pod uwagę ich wspólne z reguły prezentacje (Micha
Brendel, Reiner GorB, Via Lewandowsky oraz wspomniana Elsę Gabriel),
widać wyraźnie, że naruszanie cielesności, badanie jej fizycznych możli-
wości, sytuowało się w centrum problematyki twórców. Eksperymentując
z bólem, z możliwościami przedstawiania maltretowanego ciała, podda-
wanego rozmaitym fizycznym bodźcom, stosując technikę szoku wobec
publiczności, transgresję, przekraczanie limitów wytrzymałości patrzenia
i przyzwyczajeń recepcji, artyści pytali w gruncie rzeczy (zgodnie z ogólną
tendencją tego rodzaju sztuki, ukształtowaną rzecz jasna znacznie wcześ-
niej) o psychiczne granice ciała. Pojawiające się zaś czasami w literaturze
porównanie młodych artystów z Drezna z wiedeńskimi akcjonistami i tea-
trem orgiastycznym tych ostatnich wydaje się, zgodnie z tym, co pisze Durs
Grunbein, mało precyzyjne. Wiedeńczycy funkcjonowali w polu tradycji
katolickiej, a więc bliskiej mistycyzmowi, estetyzacji swoiście pojętej li-
turgii i metafizyki orgii, etc; Niemcy z kolei bliżsi byli, jak to określa
Grunbein, „protestanckim rytuałom”, gdzie ranienie siebie staje się gwa-
rantem tworzonego porządku35.
Jak powiedziałem wyżej, problem stawiany przez to środowisko jest
tyleż fizyczny, co psychiczny i wiąże się z projektem odblokowania uczuć,
przerwania blokad odczuwania i komunikacji poprzez gwałtowność cie-
lesnego doświadczenia. W literaturze niemieckiej nazywa się to - jak pi-
sze Hans-Joachim Maaz - Gefilhlsstau (zator uczuć) i związane jest -
zdaniem Eckharta Gillena ze „strachem przed Niemcami”, szczególnym
w powojennych Niemczech Wschodnich36. Kraj ten bowiem, w przeciwień-
stwie do RFN, nie przeszedł denazyfikacji, nie podjął - jak jego zachodni
sąsiad - współodpowiedzialności za Holocaust i II wojnę światową. Wręcz
odwrotnie, posługując się antyfaszystowską retoryką, tłumił na poziomie
34 Cyt. za: E. Gillen, Angst uor Deutschland, (w:) Autoperforationsartistik, op. cit.,
s. 17.
35 D. Grunbein, Protestantische Rituale. Zur Arbeit der Autoperforationsatisten, (w:)
Kunst in der DDR, red. E. Gillen, R. Haarmann, Koln: Kiepenhauer & Witsch 1990.
,jh H.-J. Maaz, Gefilhlsstau. Ein Psychogramm der DDR, Berlin 1990, cyt. za: E. Gil-
len, Angst uor Deutschland, op. cit.; Por. również M. Sykutera, Sen Ikara. Nostalgia,
ucieczka i bunt jako motyw w sztuce i motor działalności nonkomformistycznych grup i oso-
bowości artystycznych NRD, Poznań 1999 (maszynopis w Instytucie Historii Sztuki, Uni-
wersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), cz. 11, s. 306-308.