Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (14.2003)

328

JONATHAN FLATLEY

portretowi tytuł The Shadow (Cień) Warhol między innymi odwołuje się
do sceny z dzieciństwa: słuchania głosu radiowego superbohatera i fanta-
zmatycznego utożsamienia z tym głosem. Ważne jest przy tym, że podob-
nie jak w przypadku innych superbohaterów, którzy stali się tematem
dzieł Warhola (na przykład Supermana i Batmana), Cień jest postacią,
której widoczność zależy od jej anonimowości. Cień alegoryzuje fantazję
Warhola, że tak jak Cień, on sam mógłby dostać się do sfery publicznej
właśnie jako ktoś ukryty, że upublicznienie byłoby rodzajem ekranu, któ-
ry jednocześnie skrywałby go i przedstawiał42. Niczym proteza, autoport-
rety przenosiły jego osobę do sfery publicznej, do sfery sławy, dostarcza-
jąc publice produktu, którym mogła karmić wyobraźnię. „Trzeba zawsze
mieć produkt, który nie jest tylko «tobą» (...) żebyś nie utknął w przeko-
naniu, że twój produkt to ty i twoja sława, i twoja aura”43. Cała sztuka
(trick), jak już wiemy od Stein, polega na tym, żeby pamiętać, że się nie
ma tożsamości. Mimo że publiczne Ja” może być potrzebne, jego wartość
polega właśnie na tym, że dostarcza negatywności, a nie „tożsamości”.
W swoich autoportretach-kamuflażach Warhol sugeruje też, że publiczna
persona pełni funkcję profilaktyczną, osłaniającą, służąc za pancerz
przyjmujący na siebie uderzenie, które bez niego mogłoby zostać skiero-
wane w osobę. Ta funkcja go odcieleśnia, oddziela wizerunek od ciała. Po-
siadając produkt, który nie był „nim”, Warhol mógł przebywać po obu
stronach dialektyki cielesnej pozytywności i publicznego autowyabstra-
howania - możliwość taka była z reguły niedostępna dla geja, którego po-
jawienie się w sferze publicznej podlegało ścisłej regulacji. Można rzec, że
Warhol poszukiwał sposobu, by zachować swe ciało, a jednocześnie je
„zjeść”44.
Zainteresowanie Warhola dawaniem twarzy i pozbawianiem twarzy,
operacjami charakterystycznymi dla naszej sfery publicznej, i jego chęć,
by skutecznie zarządzać tymi prozopopejami w odniesieniu do własnej
42 W tym względzie autoportrety są analogiczne zwłaszcza z Marilyns. Jedna z najlep-
szych wczesnych krytyków Warhola, Mary Josephson, pisała: „Twarz Marilyn, podobnie
jak twarz Warhola, jest kwintesencją powierzchowności; ale osobliwy niepokój bierze się z
faktu, że skoro za twarzą Marilyn również nic się nie kryje, to niepokój doświadczany jest
na powierzchni, co oznacza, że doświadczany jest bez zrozumienia”. Josephson, Warhol:
The Medium as Cultural Artifact, „Art in America”, maj/czerwiec 1971, s. 40-46.
43 Warhol, Philosophy, op. cit., s. 86.
44 A propos konsumpcji gwiazd i długich zbliżeń twarzy w swoich filmach Warhol po-
wiedział: „Robiłem je dlatego, że ludzie zwykle idą do kina tylko po to, żeby obejrzeć gwiaz-
dę, by ją zjadać, więc teraz w końcu mogą patrzeć tylko na gwiazdę tak długo, jak zechcą,
bez względu na to, co akurat robi, i jeść ją do woli”. Cyt. za B. Buchlohem, Andy WarhoTs
One-Dimensional Art.: 1956-1966, (w:) Andy Warhol: A Retrospectwe, ed. K. McSchine, New
York: Museum of Modern Art. 1989, s. 53.