DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Crimp, Douglas; Basiuk, Tomasz [Übers.]; Żurawiecki, Bartosz [Übers.]: Za-wartość twarzy: Blow Job Andy'ego Warhola
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0347
344
DOUGLAS CRIMP
szym stopniu, niż ma to miejsce w filmach w ogóle”10, podczas gdy David
James dowodzi w Allegories of Cinema, że tak być nie może, bowiem
voyeuryzm charakteryzuje „powtarzające się podpatrywanie niczego nie
podejrzewających osób”, zaś w filmach Warhola aktorzy „narcystycznie
obnażają się” przed „kamerą, której siła polega na groźbie, że odwróci się
w innym kierunku”* 11. Koch doprecyzowuje swoją koncepcję voyeuryzmu
w odniesieniu do wczesnych filmów Warhola, sugerując, że „przed udzia-
łem w seksualnym spektaklu powstrzymuje nas nie yoyeurystyczny im-
puls, by się ukryć i wycofać, ale fakt, że patrzymy na coś nierzeczywiste-
go, że oglądamy film”12. W rzeczywistości konkretne zabiegi, przy pomocy
których Blow Job przypomina o tym, że jest filmem - niezmienne, bez-
względnie ograniczające kadrowanie i oświetlenie obiektu, zwolnione
tempo - nie tyle komplikują doświadczenie voyeuryzmu, co całkowicie je
usuwają. Jednocześnie nie można powiedzieć, że gwiazda Blow Job
się obnaża. Wydaje się całkowicie niezainteresowana obecnością kamery
Warhola; nie dostosowuje się do niej; w ogóle nie daje poznać, że ją
dostrzega. Wbrew oskarżeniu Kocha, że Warholowska kamera jest voyeu-
rystyczna i wbrew stwierdzeniu Jamesa, że postacie Warhola są narcy-
styczne, chcę udowodnić, że Blow Job ilustruje etykę patrzenia anty-
yoyeurystycznego.
Blow Job pod wieloma względami przypomina próbne portrety filmo-
we, które Warhol wykonał w tym samym czasie, kiedy nakręcił swój film.
Tak jak każdy z dziewięciu segmentów Blow Job, te próbne zdjęcia są
czarno-białe, nieme, kręcone na odcinkach taśmy długości 100 stóp (około
30 metrów) w bliskich planach nieruchomą kamerą. Wiele z filmowanych
osób poinstruowano, żeby w miarę możności pozostały nieruchome przez
cały czas kręcenia, tak by te portrety jak najbardziej przypominały foto-
grafię. Oprócz różnorodności samych twarzy najbardziej uderzające są
różnice w ich oświetleniu, starannie dobranym tak, by wytworzyć jak naj-
szerszą gamę efektów. Te efekty są filmowym odpowiednikiem dokony-
wanego przez Warhola manipulowania fotografią w procesie tworzenia
swoich sitodrukowych, malowanych portretów, o których Jonathan Flat-
ley napisał, że zachodzi w nich złożona gra między dawaniem twarzy a
jej usuwaniem, przedstawieniem a oszpeceniem, idealizacją a zamaza-
niem, wcielaniem a abstrahowaniem:
Z jednej strony portrety Warhola sprawiają wrażenie podobne do hipogramów, są
niczym dekoracyjne makijaże, które same z siebie nic nie znaczą. Z drugiej strony
suplementarny akt podkreślenia rysów twarzy przy pomocy makijażu nie jest je-
10 Koch, op. cit., s. 42.
11 D. James, Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton: Princeton
University Press 1989), s. 67.
12 Koch, op. cit., s. 44.
DOUGLAS CRIMP
szym stopniu, niż ma to miejsce w filmach w ogóle”10, podczas gdy David
James dowodzi w Allegories of Cinema, że tak być nie może, bowiem
voyeuryzm charakteryzuje „powtarzające się podpatrywanie niczego nie
podejrzewających osób”, zaś w filmach Warhola aktorzy „narcystycznie
obnażają się” przed „kamerą, której siła polega na groźbie, że odwróci się
w innym kierunku”* 11. Koch doprecyzowuje swoją koncepcję voyeuryzmu
w odniesieniu do wczesnych filmów Warhola, sugerując, że „przed udzia-
łem w seksualnym spektaklu powstrzymuje nas nie yoyeurystyczny im-
puls, by się ukryć i wycofać, ale fakt, że patrzymy na coś nierzeczywiste-
go, że oglądamy film”12. W rzeczywistości konkretne zabiegi, przy pomocy
których Blow Job przypomina o tym, że jest filmem - niezmienne, bez-
względnie ograniczające kadrowanie i oświetlenie obiektu, zwolnione
tempo - nie tyle komplikują doświadczenie voyeuryzmu, co całkowicie je
usuwają. Jednocześnie nie można powiedzieć, że gwiazda Blow Job
się obnaża. Wydaje się całkowicie niezainteresowana obecnością kamery
Warhola; nie dostosowuje się do niej; w ogóle nie daje poznać, że ją
dostrzega. Wbrew oskarżeniu Kocha, że Warholowska kamera jest voyeu-
rystyczna i wbrew stwierdzeniu Jamesa, że postacie Warhola są narcy-
styczne, chcę udowodnić, że Blow Job ilustruje etykę patrzenia anty-
yoyeurystycznego.
Blow Job pod wieloma względami przypomina próbne portrety filmo-
we, które Warhol wykonał w tym samym czasie, kiedy nakręcił swój film.
Tak jak każdy z dziewięciu segmentów Blow Job, te próbne zdjęcia są
czarno-białe, nieme, kręcone na odcinkach taśmy długości 100 stóp (około
30 metrów) w bliskich planach nieruchomą kamerą. Wiele z filmowanych
osób poinstruowano, żeby w miarę możności pozostały nieruchome przez
cały czas kręcenia, tak by te portrety jak najbardziej przypominały foto-
grafię. Oprócz różnorodności samych twarzy najbardziej uderzające są
różnice w ich oświetleniu, starannie dobranym tak, by wytworzyć jak naj-
szerszą gamę efektów. Te efekty są filmowym odpowiednikiem dokony-
wanego przez Warhola manipulowania fotografią w procesie tworzenia
swoich sitodrukowych, malowanych portretów, o których Jonathan Flat-
ley napisał, że zachodzi w nich złożona gra między dawaniem twarzy a
jej usuwaniem, przedstawieniem a oszpeceniem, idealizacją a zamaza-
niem, wcielaniem a abstrahowaniem:
Z jednej strony portrety Warhola sprawiają wrażenie podobne do hipogramów, są
niczym dekoracyjne makijaże, które same z siebie nic nie znaczą. Z drugiej strony
suplementarny akt podkreślenia rysów twarzy przy pomocy makijażu nie jest je-
10 Koch, op. cit., s. 42.
11 D. James, Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton: Princeton
University Press 1989), s. 67.
12 Koch, op. cit., s. 44.