DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Smolińska, Marta: O stosunku sztuki do natury: praktyka i teoria artystyczna młodego Mehoffera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0078
76
MARTA SMOLIŃSKA-BYCZUK
kwiatów, że uchwycenie wyraźnej granicy pomiędzy rośliną a jej odbi-
ciem staje się niemożliwe. Świecznik i kwiatowe dekoracje, odbite w lu-
strze, zyskują na tajemniczości, zaczynają niepokoić i frapować skompli-
kowaniem ustawień i wzajemnym przenikaniem się.
W modernizmie takie środki ekspresji jak linia, modelunek i inne nie są przypi-
sane obiektowi jako jego forma, lecz pozostają subiektywnymi znakami odruchu
artysty. Efekt jest ten, że w odbiorze dzieła natura i świat martwy zdają się być
swoiście poruszone wewnętrznie i biorą solidarny udział w akcjach psycholo-
gicznych człowieka. Nastrój emocjonalny zyskuje w tych warunkach status je-
dynego bytu realnego, jako łącznik pierwiastka obiektywnego z subiektywnym,
podczas gdy cechy własne przedmiotów tracą ważność, jakby się odnosiły do fan-
tomów, do zmiennych i płynnych majaków38.
W Drobiazgach na kominku niepokój narasta już od lewej krawędzi
kadru, aby w lustrze osiągnąć kulminację i skierować uwagę na jego
powierzchnię, funkcjonującą niczym obraz w obrazie, przedstawienie
w przedstawieniu, będące znakiem i instrumentem metamalarstwa -
malarstwa o malarstwie39. Zwierciadło-obraz odkształca rzeczywistość,
modyfikuje naturę, wyposażając ją w nowe cechy i stylizując, w prawie
nieczytelny w kategoriach przedmiotowych, ornament. Nie istnieje bez-
pośrednie, naśladowcze przełożenie pomiędzy naturą a jej odbiciem
w lustrze-obrazie.
Lustro-obraz odnosi się swoim obramowaniem do granic przedsta-
wienia, wewnątrz którego się pojawia. Górna krawędź płótna stanowi
jednocześnie zamknięcie powierzchni zwierciadła, którego rama wykra-
cza poza kadr i pozostaje niewidoczna. W górnej części kompozycji rela-
cje przestrzenne podlegają zatarciu, kontrastując z namacalnością czy
haptycznością przedmiotów na pierwszym planie. Lustrzana tafla odnosi
się w tej partii bezpośrednio do brzegu pola obrazowego, „otwiera się” na
tę cezurę, sugerując dzięki temu możliwość odniesienia rzeczywistości
wewnątrzobrazowej do jakiejś innej miary, ściśle związanej z granicami
płótna. Od dołu ku górze zarysowuje się swego rodzaju „droga”, wiodąca
od haptyczności, poprzez narastającą niejasność stosunków przestrzen-
nych, aż po konfrontację z krawędzią obrazu.
Mehoffer, obrazując te złożone konstatacje w języku barw i linii oraz
wybierając do tego celu martwą naturę, nie zaś najsilniej powiązane
z autotematyzmem przedstawienie wnętrza atelier, opowiada o swoich
poglądach na malarstwo, zdradza własne zapatrywania na tajniki trans-
ponowania natury na płaszczyznę. W tradycji malarskiej kompozycje
z lustrem, szczególnie zaś martwe natury ze zwierciadłami, często sta-
38 Z. Kępiński, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984, s. 105.
39 V. I. Stoichita, op. cit., s. 220.
MARTA SMOLIŃSKA-BYCZUK
kwiatów, że uchwycenie wyraźnej granicy pomiędzy rośliną a jej odbi-
ciem staje się niemożliwe. Świecznik i kwiatowe dekoracje, odbite w lu-
strze, zyskują na tajemniczości, zaczynają niepokoić i frapować skompli-
kowaniem ustawień i wzajemnym przenikaniem się.
W modernizmie takie środki ekspresji jak linia, modelunek i inne nie są przypi-
sane obiektowi jako jego forma, lecz pozostają subiektywnymi znakami odruchu
artysty. Efekt jest ten, że w odbiorze dzieła natura i świat martwy zdają się być
swoiście poruszone wewnętrznie i biorą solidarny udział w akcjach psycholo-
gicznych człowieka. Nastrój emocjonalny zyskuje w tych warunkach status je-
dynego bytu realnego, jako łącznik pierwiastka obiektywnego z subiektywnym,
podczas gdy cechy własne przedmiotów tracą ważność, jakby się odnosiły do fan-
tomów, do zmiennych i płynnych majaków38.
W Drobiazgach na kominku niepokój narasta już od lewej krawędzi
kadru, aby w lustrze osiągnąć kulminację i skierować uwagę na jego
powierzchnię, funkcjonującą niczym obraz w obrazie, przedstawienie
w przedstawieniu, będące znakiem i instrumentem metamalarstwa -
malarstwa o malarstwie39. Zwierciadło-obraz odkształca rzeczywistość,
modyfikuje naturę, wyposażając ją w nowe cechy i stylizując, w prawie
nieczytelny w kategoriach przedmiotowych, ornament. Nie istnieje bez-
pośrednie, naśladowcze przełożenie pomiędzy naturą a jej odbiciem
w lustrze-obrazie.
Lustro-obraz odnosi się swoim obramowaniem do granic przedsta-
wienia, wewnątrz którego się pojawia. Górna krawędź płótna stanowi
jednocześnie zamknięcie powierzchni zwierciadła, którego rama wykra-
cza poza kadr i pozostaje niewidoczna. W górnej części kompozycji rela-
cje przestrzenne podlegają zatarciu, kontrastując z namacalnością czy
haptycznością przedmiotów na pierwszym planie. Lustrzana tafla odnosi
się w tej partii bezpośrednio do brzegu pola obrazowego, „otwiera się” na
tę cezurę, sugerując dzięki temu możliwość odniesienia rzeczywistości
wewnątrzobrazowej do jakiejś innej miary, ściśle związanej z granicami
płótna. Od dołu ku górze zarysowuje się swego rodzaju „droga”, wiodąca
od haptyczności, poprzez narastającą niejasność stosunków przestrzen-
nych, aż po konfrontację z krawędzią obrazu.
Mehoffer, obrazując te złożone konstatacje w języku barw i linii oraz
wybierając do tego celu martwą naturę, nie zaś najsilniej powiązane
z autotematyzmem przedstawienie wnętrza atelier, opowiada o swoich
poglądach na malarstwo, zdradza własne zapatrywania na tajniki trans-
ponowania natury na płaszczyznę. W tradycji malarskiej kompozycje
z lustrem, szczególnie zaś martwe natury ze zwierciadłami, często sta-
38 Z. Kępiński, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984, s. 105.
39 V. I. Stoichita, op. cit., s. 220.