DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Mencfel, Michał: Sztuka i melancholia: o problemie pamięci w twórczości Anselma Kiefera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0205
SZTUKA I MELANCHOLIA. O PROBLEMIE PAMIĘCI W TWÓRCZOŚCI ANSELMA KIEFERA
203
z filarów budowania tożsamości - nie tylko niemieckiej tożsamości naro-
dowej; musi ona być obecna w świadomości wszystkich żyjących na świę-
cie po Holocauście.
Fakt, że obrazy o tematyce kabalistycznej i starotestamentowej oraz
pełne dramatycznego napięcia przedstawienia torów kolejowych, należą
do tej samej fazy twórczości Kiefera, że powstawały paralelnie, wydaje
się znaczący, sugeruje bowiem istnienie jakiejś więzi między nimi.
W istocie obrazy te - tak różne przecież - traktują o tym samym: są
przypomnieniem Holocaustu, niejako wezwaniem, że musi być on w pa-
mięci na zawsze obecny.
Twórczość Kiefera przez lata ewoluowała, pewne jej elementy były
przez artystę odrzucane, a na ich miejsce pojawiały się nowe. Zmieniała
się tematyka i forma prac. Dzieła z lat sześćdziesiątych, siedemdziesią-
tych i pierwszej połowy lat osiemdziesiątych stanowiły przede wszystkim
próbę zmierzenia się wprost z dramatyczną, a przemilczaną wówczas
najnowszą, nazistowską historią Niemiec. Nie były dowodem nostalgii
ani chęci „przezwyciężenia” przeszłości, lecz przede wszystkim żąda-
niem, by przeszłość, nawet najbardziej cierpka i bolesna, znalazła swe
miejsce w pamięci i świadomości współczesnych. Były prowokacyjne,
gdyż przywoływały symbole naznaczone zbrodnią hitleryzmu i krwią
jego ofiar. Wydaje się, że adresowane były przede wszystkim do Niem-
ców. Powstawały w szczególnym momencie historycznym, gdy wielu ar-
tystów niemieckich (Baselitz, Lüperz) podjęło próbę zdefiniowania na
nowo narodowej tożsamości. W tym kontekście powrót do sztuki figura-
tywnej miał szczególną wymowę, był odrzuceniem ponadnarodowej styli-
styki informelu i zwrotem ku niemieckiej tradycji artystycznej, z całym
balastem historycznym, jaki na niej ciążył. Jego nadrzędnym celem było
skonfrontowanie współczesnych Niemców z dramatyczną przeszłością
ich kraju. W świadomości Niemców Zachodnich (którzy w oczach świata
ponosili całą winę za zbrodnie nazistowskie; Niemcy Wschodni prezen-
towani byli jako ich ofiary) rok 1945 oznaczał „punkt zero”, początek
historii, to, co działo się wcześniej, było przemilczane, nieobecne. Sztuka
Kiefera i kilku innych artystów jego pokolenia była próbą przywrócenia
współczesnym czasu sprzed 1945 roku. Wymagało to przełamania barie-
ry wstydu i strachu obecnej w świadomości mieszkańców Zachodnich
Niemiec, groziło oskarżeniami - które zresztą padły - o tęsknotę za
Trzecią Rzeszą, o nostalgię, które to słowo do niedawna miało w Niem-
czech jednoznacznie pejoratywny wydźwięk.
W pracach późniejszych, od połowy lat osiemdziesiątych począwszy,
Anselm Kiefer coraz częściej zwracał się ku problemom uniwersalnym,
niemiecki charakter jego dzieł stał się zdecydowanie mniej czytelny. Te-
matyka germańska niemal zanikła, pojawiło się natomiast wiele odnie-
203
z filarów budowania tożsamości - nie tylko niemieckiej tożsamości naro-
dowej; musi ona być obecna w świadomości wszystkich żyjących na świę-
cie po Holocauście.
Fakt, że obrazy o tematyce kabalistycznej i starotestamentowej oraz
pełne dramatycznego napięcia przedstawienia torów kolejowych, należą
do tej samej fazy twórczości Kiefera, że powstawały paralelnie, wydaje
się znaczący, sugeruje bowiem istnienie jakiejś więzi między nimi.
W istocie obrazy te - tak różne przecież - traktują o tym samym: są
przypomnieniem Holocaustu, niejako wezwaniem, że musi być on w pa-
mięci na zawsze obecny.
Twórczość Kiefera przez lata ewoluowała, pewne jej elementy były
przez artystę odrzucane, a na ich miejsce pojawiały się nowe. Zmieniała
się tematyka i forma prac. Dzieła z lat sześćdziesiątych, siedemdziesią-
tych i pierwszej połowy lat osiemdziesiątych stanowiły przede wszystkim
próbę zmierzenia się wprost z dramatyczną, a przemilczaną wówczas
najnowszą, nazistowską historią Niemiec. Nie były dowodem nostalgii
ani chęci „przezwyciężenia” przeszłości, lecz przede wszystkim żąda-
niem, by przeszłość, nawet najbardziej cierpka i bolesna, znalazła swe
miejsce w pamięci i świadomości współczesnych. Były prowokacyjne,
gdyż przywoływały symbole naznaczone zbrodnią hitleryzmu i krwią
jego ofiar. Wydaje się, że adresowane były przede wszystkim do Niem-
ców. Powstawały w szczególnym momencie historycznym, gdy wielu ar-
tystów niemieckich (Baselitz, Lüperz) podjęło próbę zdefiniowania na
nowo narodowej tożsamości. W tym kontekście powrót do sztuki figura-
tywnej miał szczególną wymowę, był odrzuceniem ponadnarodowej styli-
styki informelu i zwrotem ku niemieckiej tradycji artystycznej, z całym
balastem historycznym, jaki na niej ciążył. Jego nadrzędnym celem było
skonfrontowanie współczesnych Niemców z dramatyczną przeszłością
ich kraju. W świadomości Niemców Zachodnich (którzy w oczach świata
ponosili całą winę za zbrodnie nazistowskie; Niemcy Wschodni prezen-
towani byli jako ich ofiary) rok 1945 oznaczał „punkt zero”, początek
historii, to, co działo się wcześniej, było przemilczane, nieobecne. Sztuka
Kiefera i kilku innych artystów jego pokolenia była próbą przywrócenia
współczesnym czasu sprzed 1945 roku. Wymagało to przełamania barie-
ry wstydu i strachu obecnej w świadomości mieszkańców Zachodnich
Niemiec, groziło oskarżeniami - które zresztą padły - o tęsknotę za
Trzecią Rzeszą, o nostalgię, które to słowo do niedawna miało w Niem-
czech jednoznacznie pejoratywny wydźwięk.
W pracach późniejszych, od połowy lat osiemdziesiątych począwszy,
Anselm Kiefer coraz częściej zwracał się ku problemom uniwersalnym,
niemiecki charakter jego dzieł stał się zdecydowanie mniej czytelny. Te-
matyka germańska niemal zanikła, pojawiło się natomiast wiele odnie-