Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (16.2005)

82

STANISŁAW CZEKALSKI

i wyjaśnienia międzyobrazowych odniesień Śpiącego Endymiona Girode-
ta pokazuje dwie rzeczy: z jednej strony to, że mogą powstać alternatyw-
ne, rozbieżne narracje historyczne wiążące dzieło z jego domniemanymi
prototypami, przy czym każda z nich jest wewnętrznie spójna, z drugiej
strony to, że ich domknięcie w ramach własnej logiki pozostawia poza
wywodzoną genezą inne prawdopodobne wzory. Poszczególne narracje
nie tyle odtwarzają, co wytwarzają historię zakorzeniającą dzieło w arty-
stycznej tradycji. To, co historycy sztuki robią pod hasłem rozpoznawa-
nia obrazowych źródeł, w istocie jest tylko próbą umieszczenia po stronie
autora i przypisania jego psychice tych przypomnień, które analizowany
obraz wywołuje w ich własnych umysłach.
Ograniczę się do przywołania tylko dwóch alternatywnych lektur ob-
razu Girodeta, odmiennie konstruujących jego genezę. Obie są - mówiąc
językiem Derridy - „mimetologiczne” w swoich podstawowych założe-
niach: po pierwsze, że międzyobrazowe asocjacje ewokowane przez dzieło
(czytaj: dostrzeżone przez badacza) podlegają kontroli ze strony intencji
artysty i sensownie zbiegają się w jedności jego źródłowego zamysłu, po
drugie, że badacz w swojej spójnej interpretacji bezbłędnie rozpoznaje te
wzory, które w autorskiej intencji były obecne, to znaczy, że interpreta-
cja adekwatnie przedstawia panujący nad obrazem i jego odniesieniami
do innych obrazów zamiar artysty, „logos” dzieła. Autorzy owych lektur
obierają przy tym przeciwstawne strategie sytuowania pracy Girodeta
w międzyobrazowych związkach: jeden mnoży domniemane źródła i za-
razem zbiera wszystkie ikonograficzne koneksje w jedności usensaw-
niającej je idei twórczej malarza, drugi odwrotnie - maksymalnie zawęża
pole odniesień, eksponując ścisły związek z jednym tylko obrazem, w któ-
rym to związku oba skojarzone dzieła zyskują przyległość tak bezpo-
średnią i „szczelną”, że unieważniającą jakiekolwiek inne relacje. Nie
mamy podstaw do rozstrzygnięcia, która z tych konstrukcji interpreta-
cyjnych jest lepsza - lepsza w stosunku do czego? - nijak nie da się ich
potwierdzić bądź im zaprzeczyć opierając się na obiektywnych, nie pod-
logiczna całość narracyjna, przekonująca siłą własnej koherencji. Podobnie jest z budowa-
niem twierdzeń na temat związków międzyobrazowych: zazwyczaj motywowane są one -
zgodnie z prawidłami hermeneutyki - poszukiwaniem spójności z jednej strony między
cechami rozpatrywanego dzieła a danymi dotyczącymi jego historycznego kontekstu,
z drugiej między poszczególnymi elementami jego własnej struktury a jej sensowną cało-
ścią. W pierwszym przypadku hermeneutyczna projekcja uprzywilejowuje te spośród
potencjalnie uchwytnych związków międzyobrazowych, które najbardziej pasują do gene-
ralnej charakterystyki twórczości danego malarza, informacji na temat jego warsztatu,
edukacji artystycznej, odbytych podróży - najogólniej: do miejsca przypisywanego mu
w historii sztuki. W drugim przypadku nastawienie na znaczeniową spójność dzieła eks-
ponuje takie międzyobrazowe związki, które pasują do jego całościowej interpretacji,
a przez to są zrozumiałe na zasadzie cytatu bądź aluzji.