DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Krauss, Rosalind E.; Bryl, Mariusz [Übers.]: Optyczna podświadomość
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28197#0241
OPTYCZNA PODŚWIADOMOŚĆ
239
łączone ze swoim normalnym cielesnym nośnikiem - ani z ciałem ude-
rzającego, ani z kulistym substratem piłki. Widzenie uległo redukcji do
czystej, oślepiającej momentalności, do abstrakcji, pozbawionej wymia-
rów przedtem i potem. Jednak także w tej nieruchomej eksplozji czystej
obecności zawarty był związek widzenia z jego obiektami, przedstawiony
tutaj także w swojej abstrakcyjnej formie - jako moment czystego wyzwo-
lenia, czystej przezroczystości, czystej samowiedzy. W rozbawieniu Micha-
ela był cały jego podziw dla Franka. Dla olśniewającej adekwatności me-
tafory Franka. Ponieważ obraz spotęgowanego widzenia Williamsa
wyczarowały aspiracje do tego samego, co, niemal równocześnie, Clement
Greenberg określił jako au.tokrytyczny wymiar malarstwa modernistycz-
nego: jego udział w ambicji kultury modernistycznej, by każda jej dzie-
dzina uległa racjonalizacji przez ugruntowanie w swoistej dla niej, od-
rębnej sferze doświadczenia, co miało być osiągnięte przez stosowanie
metody właściwej dła danej dziedziny, po to, by ją „trwale zawęzić
i odgrodzić w obszarze jej kompetencji”. W odniesieniu do malarstwa
oznaczało to odsłonięcie i eksponowanie warunków samego widzenia,
zgodnie z ich rozumieniem jako abstrakcyjnych. „Spotęgowana wrażli-
wość planu malarskiego może nie dopuszczać już iluzji plastycznej lub
trompe-l'oil”, pisał Greenberg, „ale dopuszcza i musi dopuszczać iluzję
optyczną. Pierwszy znak, uczyniony na powierzchni, niszczy jej wirtualną
płaskość: zatem konfiguracje Mondriana ciągle jeszcze sugerują iluzję
pewnego rodzaju trzeciego wymiaru. Tylko, że teraz jest on ściśle malar-
skim, ściśle optycznym trzecim wymiarem (...), takim, w który można wej-
rzeć, który można przemierzać, wyłącznie za pomocą oka”.
Georg Lukd.cs, ubolewający nad technologizacją ciała, nad koniecznością
wyabstrahowania i urzeczowienia każdego ze zmysłów, którą dostrzegał
w poddaniu ludzkiej podmiotowości modelowi naukowego pozytywizmu,
nie znalazłby niczego w powyższej analizie, z czym mógłby się spierać.
Miałby tylko zastrzeżenia co do jej tonu, do przesłanki, którą Greenberg
dzielił z Adorno, iż w tym wycofaniu się każdej dziedziny w sferę swoiste-
go dla niej doświadczenia zmysłowego, było coś pozytywnego, coś utopij-
nego. Utopijny modernizm utrzymywał bowiem, że zmysłowe stratum,
rozumiane jako oddzielne, samowystarczalne, autonomiczne - właśnie
owa stratyfikacja - umożliwiała doświadczenie ocalenia i wycofania; że
ta wzniosła podstawa, niesplamiona instrumentalizmem świata pracy
i nauki, umożliwiała podtrzymywanie gry i tym samym modelu wolności.
Być może przyjemność, jaką oboje - w tamtym czasie, w latach 60. - czer-
paliśmy z pomysłu, by ambicje wysokiej kultury były alegoryzowane przez
gracza bejsbolistę, polegała właśnie na obstawaniu przy powadze sensu
tej gry.
239
łączone ze swoim normalnym cielesnym nośnikiem - ani z ciałem ude-
rzającego, ani z kulistym substratem piłki. Widzenie uległo redukcji do
czystej, oślepiającej momentalności, do abstrakcji, pozbawionej wymia-
rów przedtem i potem. Jednak także w tej nieruchomej eksplozji czystej
obecności zawarty był związek widzenia z jego obiektami, przedstawiony
tutaj także w swojej abstrakcyjnej formie - jako moment czystego wyzwo-
lenia, czystej przezroczystości, czystej samowiedzy. W rozbawieniu Micha-
ela był cały jego podziw dla Franka. Dla olśniewającej adekwatności me-
tafory Franka. Ponieważ obraz spotęgowanego widzenia Williamsa
wyczarowały aspiracje do tego samego, co, niemal równocześnie, Clement
Greenberg określił jako au.tokrytyczny wymiar malarstwa modernistycz-
nego: jego udział w ambicji kultury modernistycznej, by każda jej dzie-
dzina uległa racjonalizacji przez ugruntowanie w swoistej dla niej, od-
rębnej sferze doświadczenia, co miało być osiągnięte przez stosowanie
metody właściwej dła danej dziedziny, po to, by ją „trwale zawęzić
i odgrodzić w obszarze jej kompetencji”. W odniesieniu do malarstwa
oznaczało to odsłonięcie i eksponowanie warunków samego widzenia,
zgodnie z ich rozumieniem jako abstrakcyjnych. „Spotęgowana wrażli-
wość planu malarskiego może nie dopuszczać już iluzji plastycznej lub
trompe-l'oil”, pisał Greenberg, „ale dopuszcza i musi dopuszczać iluzję
optyczną. Pierwszy znak, uczyniony na powierzchni, niszczy jej wirtualną
płaskość: zatem konfiguracje Mondriana ciągle jeszcze sugerują iluzję
pewnego rodzaju trzeciego wymiaru. Tylko, że teraz jest on ściśle malar-
skim, ściśle optycznym trzecim wymiarem (...), takim, w który można wej-
rzeć, który można przemierzać, wyłącznie za pomocą oka”.
Georg Lukd.cs, ubolewający nad technologizacją ciała, nad koniecznością
wyabstrahowania i urzeczowienia każdego ze zmysłów, którą dostrzegał
w poddaniu ludzkiej podmiotowości modelowi naukowego pozytywizmu,
nie znalazłby niczego w powyższej analizie, z czym mógłby się spierać.
Miałby tylko zastrzeżenia co do jej tonu, do przesłanki, którą Greenberg
dzielił z Adorno, iż w tym wycofaniu się każdej dziedziny w sferę swoiste-
go dla niej doświadczenia zmysłowego, było coś pozytywnego, coś utopij-
nego. Utopijny modernizm utrzymywał bowiem, że zmysłowe stratum,
rozumiane jako oddzielne, samowystarczalne, autonomiczne - właśnie
owa stratyfikacja - umożliwiała doświadczenie ocalenia i wycofania; że
ta wzniosła podstawa, niesplamiona instrumentalizmem świata pracy
i nauki, umożliwiała podtrzymywanie gry i tym samym modelu wolności.
Być może przyjemność, jaką oboje - w tamtym czasie, w latach 60. - czer-
paliśmy z pomysłu, by ambicje wysokiej kultury były alegoryzowane przez
gracza bejsbolistę, polegała właśnie na obstawaniu przy powadze sensu
tej gry.